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Traduire l'amour, la passion, le sexe dans les littératures d'Asie (2006)

La réécriture de l’amour charnel dans les premières traductions françaises du Liaozhai zhiyi

Li Jinjia

Texte intégral

  • 1  Journal Asiatique, 1880, Août-Septembre, n° 117, p. 281-284. Le récit de Pu Songling est traduit s (...)
  • 2  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, « Préface » du traducteur, Paris, Calmann Lévy, 1889.
  • 3  J. Halphen, Contes chinois traduits du chinois, « Préface » du traducteur, Paris, Champion, 1923. (...)
  • 4  Louis Laloy, Contes magiques d’après l’ancien texte chinois de P’ou Soung-Lin (L’Immortel en exil)(...)
  • 5  Pierre Daudin, Cinquante contes chinois extraits du Leao-tchai Tche-yi, traduits intégralement en (...)
  • 6  Contes extraordinaires du Pavillon du Loisir, traduit du chinois sous la direction d’Yves Hervouet (...)
  • 7  Contes fantastiques du Pavillon des Loisirs, traduction de Li Fengbai et de Denis Ly-Lebreton, « I (...)
  • 8  Chroniques de l’étrange, traduit du chinois et présenté par André Lévy, édition établie par Jacque (...)

1Le Liaozhai zhiyi 志异 de Pu Songling 蒲松 (1640-1715) est l’une des œuvres les plus traduites en langue française de toute la production littéraire chinoise classique. La première présentation de l’œuvre de Pu Songling en France est due à Camille Imbault-Huart, qui a publié en 1880 dans la revue Journal Asiatique1 une brève notice sur le Liaozhai zhiyi et sur son auteur, accompagnée d’une traduction de « Zhong li » 种梨, un des récits les plus connus du recueil. Quant à la première traduction française du Liaozhai zhiyi publiée en volume, il s’agit des Contes chinois2 du général Tcheng-Ki-Tong, datée de 1889. Ce livre se compose d’un ensemble de 26 textes de longueur relativement importante, relevant tous du genre chuanqi. A partir de cette époque, une vingtaine de traductions du Liaozhai zhiyi se sont succédées en France et constituent un corpus assez considérable. Parmi les versions françaises du Liaozhai zhiyi les plus significatives, nous pouvons citer, en plus des Contes chinois de Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois3 (1923) de J. Halphen, Contes magiques4 (1925) de Louis Laloy, Cinquante contes chinois5 (1938) de Pierre Daudin, Contes extraordinaires6 (1969) de l’équipe d’Yves Hervouet, Contes fantastiques7 (1986) de Li Fengbai et de Denise Ly-Lebreton et, enfin, Chroniques de l’étrange8 (2005) d’André Lévy.

2L’histoire déjà séculaire de ces translations de Liaozhai zhiyi peut se partager, selon le critère de la méthode choisie, en deux périodes dont la charnière se situe autour des années 1930 : avant cette date, la méthode prédominante était sans conteste l’adaptation, les traductions proprement dites arrivent ensuite. A de rares exceptions près, les premières traductions françaises du Liaozhai zhiyi publiées durant un demi-siècle, soit de 1880 à 1930, sont à considérer comme des « traductions adaptatrices ». A en juger par leur rapport avec l’œuvre originale, elles ne sont ni des traductions fidèles, ni des adaptations refondues, mais des formes hybrides à cheval entre ces deux positions. D’un côté, elles suivent dans leurs grandes lignes le fil conducteur du texte original sans jamais entreprendre une réorganisation globale du récit ; de l’autre côté, de multiples modifications se font sentir presque dans tous les paragraphes et éloignent ces traductions de l’œuvre originale tant sur le plan narratif que sur le plan stylistique. Peu soucieux de respecter l’œuvre de Pu Songling, les premiers traducteurs n’ont pas hésité à réduire, à supprimer ou à réécrire des pans de l’histoire jugés répétitifs ou malséants. Tout un système de déformations est mis en œuvre sous leurs plumes dans le but de faciliter la réception du recueil de Pu Songling auprès des lecteurs français, aussi bien du point de vue littéraire qu’idéologique. Il va sans dire que, devant un seul et même texte original, la sélection des passages à modifier et la manière de procéder varient d’un traducteur à l’autre et comportent une part de contingence. Néanmoins, face à certains motifs du Liaozhai zhiyi, presque tous les traducteurs de cette époque ont ressenti la nécessité d’intervenir et l’ont fait chacun à leur façon. Ainsi, dans la réécriture de ces motifs réside une caractéristique constante et commune aux premières traductions du Liaozhai zhiyi. Les scènes d’amour et d’acte sexuel constituent un de ces motifs sur lesquels la réécriture adaptatrice s’est focalisée.

  • 9  Lu Youxin 又新, Liaozhai zhiyi zhong de aiqing志异中的情. Taibei : Xuesheng shuju, « Zhongguo xiaosh (...)

3L’amour occupe une place centrale dans la thématique du Liaozhai zhiyi. Selon le recensement de Lu Youxin9, pas moins de quatre-vingt-dix textes du recueil sont des histoires d’amour, et ce chiffre représente à peu près un cinquième du total des titres de l’œuvre. En outre, c’est autour de ce thème que se déploient la plupart des récits longs du genre chuanqi, récits le plus étoffés dans l’œuvre de Pu Songling. L’écriture romanesque de l’amour comporte intrinsèquement une dimension sensuelle, et cela même lorsqu’elle se veut l’illustration d’un sentiment chaste et éthéré. Dans la thématique du Liaozhai zhiyi, l’amour purement spirituel n’a guère de place. En règle générale, l’aspect charnel de la relation amoureuse y est traité de front. Le passage de la passion amoureuse à l’acte sexuel se réalise rapidement, sans détour et ne forme guère le noyau de l’histoire. Dans la majorité des cas, la première union corporelle des amants se situe plutôt vers le début du récit qu’à la fin. C’est donc après l’union initiale des corps que commence l’aventure amoureuse proprement dite. Le principe éthique du narrateur en matière de sexe semble très simple : en tant qu’acte privé, l’amour physique ne relève pas de la morale ; tous ceux qui se plaisent (yue 悦) l’un à l’autre ont le droit de s’unir à leur aise ; que l’acte sexuel se produise dans le cadre d’un mariage consacré ou non n’est pas une question essentielle. Cette conception « libre » de l’amour est directement héritée des auteurs de chuanqi des Tang et des Ming. Sur le plan diégétique, elle n’est pas sans rapport avec la nature extraordinaire des personnages concernés. Tout se passe comme si, venues d’une autre sphère, les belles revenantes, renardes et esprits, ne se laissaient pas atteindre par les mœurs humaines. Par la force de leur amour, elles parviennent à initier leur amant à un nouveau type d’intimité au-delà de la morale commune, si j’ose dire. Dans un contexte socio-culturel largement dominé par un néo-confucianisme rigidifié depuis le XIe siècle, l’écriture de l’étrange offre à notre auteur un espace imaginaire où une telle conception de l’amour est sinon légitime, du moins possible.

  • 10  Tels que : 缱绻, 绸缪, 云雨, 欢爱, 悦, 交, 交, 合, 卧, 狎, , 私, 乱, 淫, 奸, etc.

4Du point de vue stylistique, l’amour charnel est raconté par Pu Songling d’une manière à la fois franche et brève. La plupart du temps, l’acte sexuel est décrit au moyen d’une ou deux tournures toutes faites. Auteur érudit, Pu Songling dispose d’une riche gamme d’expressions en provenance de la littérature antique10. Ces expressions ont l’avantage d’évoquer, en même temps que l’acte sexuel, les rapports entre les personnages concernés, ainsi qu’une attitude plus ou moins explicite du narrateur à leur sujet. En revanche, elles ne véhiculent pratiquement aucun érotisme à proprement parler car, devenues clichés depuis un millénaire, elles se sont vidées de leur pouvoir originel de stimulus, à supposer qu’elles aient jamais possédé ce pouvoir. Chez Pu Songling, l’amour charnel s’écrit donc au moyen de ces tournures toujours très brèves ; dont la sobriété leur ôte de surcroît toute possibilité de fonctionner comme des descriptions érotiques. Malgré leur haute récurrence dans le Liaozhai zhiyi, les motifs de l’amour charnel sont écrits d’une manière trop stéréotypée pour véritablement constituer des moments forts dans la narration.

  • 11  L. Wieger, Rudiments de parler chinois, 5e volume, « Narrations vulgaires », Sienhsien, Imprimerie (...)

5Dans les premières traductions du Liaozhai zhiyi, très nombreux sont les cas où l’amour charnel fait l’objet d’une fustigation moraliste. Dans leur discours d’accompagnement, il n’était pas rare que les traducteurs affichassent leur grande répugnance envers la désinvolture des textes de Pu Songling en ce qui concerne l’amour. Ainsi, dans la note liminaire du cinquième volume des Rudiments de Parler chinois (1895)11, Léon Wieger écrit :

  • 12  Ibid., p. 1.

« Des narrations vulgaires qui composent ce 5e volume, les meilleures ont été recueillies de la bouche de divers conteurs; […] D’autres sont extraites du 今古奇觀 kinn kou k’i koan et du 聊齋志異 leao tchai tcheu i, recueils où se rencontrent quelques pages charmantes, perdues parmi beaucoup d’obscénités.»12

  • 13  En plus des 9 textes du Liaozhai zhiyi dans les Rudiments de parler chinois, L. Wieger a encore tr (...)

6A vrai dire, cette stigmatisation des « obscénités » des « narrations vulgaires » chinoises est mal à propos, car les deux recueils en question (Jingu qiguan et Liaozhai zhiyi) ne peuvent être considérés, ni l’un ni l’autre, comme relevant de la littérature érotique. En ce qui concerne les représentations de l’acte sexuel, ils sont loin d’être comparables aux romans libertins qui leur sont contemporains. Dans le cas du Liaozhai zhiyi notamment, il n’y a guère de sens à parler d’« obscénités », et cela pour les raisons linguistiques et stylistiques que nous avons exposées plus haut. Bien qu’elle ne fût qu’un simple préjugé, l’aversion de Wieger vis-à-vis des motifs d’amour charnel a orienté d’une façon très tangible sa pratique traductrice. Cela s’observe clairement dans sa manière de choisir des textes à traduire. Wieger a traduit au total vingt-deux textes13 du Liaozhai zhiyi. Parmi ces vingt-deux textes ne figure aucune histoire d’amour. La « purge » textuelle s’est donc effectuée d’entrée de jeu, avec résolution. Ici, la constitution du corpus fonctionne en elle-même comme une procédure de réécriture adaptatrice, une des plus efficaces d’ailleurs.

7Dans le panorama des premières traductions du Liaozhai zhiyi, ce parti pris d’agir dès la constitution du corpus demeure tout de même une exception. Tcheng-Ki-tong, L. Laloy et J. Halphen ont tous traduit des histoires d’amour du Liaozhai zhiyi. Celles-ci occupent même une place privilégiée dans la table des matières des Contes chinois de Tcheng-Ki-Tong. Toutefois, devant les passages relatifs à l’acte sexuel, ces premiers traducteurs ont tous tenté d’atténuer autant que possible une représentation jugée trop crue. Cette pratique s’observe avec une particulière évidence dans la traduction de Tcheng-Ki-Tong, qui transforme systématiquement des unions corporelles en causeries galantes. Ainsi, dans « Wang Gui’an » 王桂庵, le jeune héros rencontre dans un rêve la belle inconnue dont il est épris et ne sais plus contenir sa passion. Le texte chinois dit :

  • 14  Zhang Youhe (ed.), Liaozhai zhiyi huijiao huizhu huiping ben 《聊志异》会校会注会本. Shanghai : Shangha (...)

“喜出望外,曰:‘亦有相逢之期乎?’方将狎就,女父适。”14

8Dans la traduction de Tcheng-Ki-Tong, le héros, même dans son rêve, n’a pas oublié la civilité et fait montre d’une bien meilleure contenance à l’égard de cette belle inconnue :

  • 15  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 4.

« Il la salua et lui exprima sa joie de la voir, mais, ajouta-t-il, il avait tant cherché à la retrouver qu’il doutait de la réalité, et se demandait s’il n’était pas le jouet d’un rêve. Il allait continuer, lorsqu’il vit le matelot venir à lui. »15

9Ici, parler d’amour vient se substituer à faire l’amour et la représentation en ressort édulcorée. Fréquemment employée dans les Contes chinois, ce type de substitution constitue une des méthodes adaptatrices favorites de Tcheng-Ki-Tong. En voici un autre exemple : l’héroïne de « Bai Qiulian » 白秋, esprit de l’eau, est férue de poésie d’amour ; pour guérir son amoureux tombé malade, elle se met à réciter de célèbres poèmes antiques, qui ne tardent pas à produire un effet plus que fortifiant :

  • 16  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 1485.

“甫,生起曰:‘小生何病哉。’遂相狎抱,沈疴若失。”16

10Dans la traduction de Tcheng-Ki-Tong, les amants passent leur temps à causer et les sujets de conversations sont bien trop abondants pour qu’ils puissent penser à autre chose :

  • 17  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 26.

« Quand elle eut tout chanté pour lui plaire, le jeune homme se sentant mieux, se leva du lit et la prit par la main: on causa des chagrins de l’absence, du mariage futur et de l’amour présent qui leur fit tout oublier. »17

11Dans certains récits des Contes chinois, il arrive même que le traducteur éclipse complètement la scène d’amour, afin de contourner le thème épineux de l’acte sexuel. Dans « Abao » 阿宝, ayant succombé au charme d’Abao, Sun Zichu sombre dans une sorte de rêverie somnolente. Son esprit sort de son corps et s’attache à sa bien aimée :

  • 18  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 235.

“遂从女,坐卧依之,夜与狎,甚相得。[……]女每梦于人交,其名,曰:‘我子楚也’”18

12Pour le traducteur, le héros prend vraiment trop de liberté avec la belle Abao. Bien qu’il s’agisse d’un simple fantasme, il faut que ses personnages se comportent avec plus de dignité :

  • 19  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 308.

« Depuis cette rencontre, il lui semblait toujours qu’il allait au-devant de la personne aimée et l’accompagnait chez elle, où il ne la quittait plus.
« De son côté, la jeune fille, dans son rêve, voyait tous les soirs un jeune homme qui disait se nommer Seng. »19

13Ici, le traducteur expurge la scène de toute allusion à l’acte sexuel et il le fait sans se soucier de la clarté diégétique. Dans le texte original, la rêverie érotique de Sun sert d’élément prémonitoire à l’amour réel qui se nouera entre lui et Abao dans la suite du récit. Dans la traduction, l’amour fantasmé se voit privé de son ancrage corporel et devient trop quelconque pour remplir une fonction de préfiguration.

14Dans certains textes du Liaozhai zhiyi, la représentation de l’amour physique est absolument nécessaire à l’intelligibilité du récit. Dans ces cas, Tcheng-Ki-Tong recourt normalement à des euphémismes qui le dispensent d’entrer dans le concret. Ainsi, le jeune Aduan, héros de « Wanxia » 晚霞, reçoit un soir un message de Wanxia, la plus belle des danseuses du palais du Seigneur-Dragon ; elle lui donne rendez-vous au milieu d’un étang, sous les feuilles géantes de lotus :

  • 20  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 1479.

“少,一美人拨莲花而入,晚霞也。相惊喜,各道相思,略述生平。遂以石荷盖令,雅可幛蔽,又匀铺莲瓣而藉之,忻与狎。既定后,日以夕阳候。”20

15Dans la traduction de Tcheng-Ki-Tong, le même passage devient :

  • 21  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 90.

« Effectivement, elle arriva cinq minutes après et l’amoureux l’aperçut, écartant les fleurs pour se frayer un passage jusqu’à lui. La rencontre était inattendue et fut radieuse; on causa et l’on se confia les tendres secrets du cœur. Assis sur les feuilles tombées, sous l’abri des parasols naturels formés par les arbres, les deux amants échangèrent mille serments d’éternel amour. Ces rendez-vous charmants se répétèrent tous les jours, dès le coucher du soleil […] »21

16L’aventure galante d’Aduan et de Wanxia est un épisode incontournable car la suite du récit racontera que Wanxia, enceinte, s’enfuit du palais aquatique. Aussi le traducteur se voit obligé de garder ce pan d’histoire dans sa traduction. Néanmoins, il essaie de l’adoucir en employant des expressions ambiguës telles que « rencontre inattendue et radieuse », « rendez-vous charmants », etc. En outre, il banalise la description du « lit d’amour », sans doute pour qu’elle ne retienne pas trop l’attention du lecteur : dans l’original, les deux amants, avant de se livrer aux ébats, fabriquent un véritable « nid » d’amour avec des feuilles de lotus et des pétales de fleurs ; dans la traduction, ils sont assis sur les « feuilles tombées » et sous l’abri des « arbres », « échang[eant] mille serments d’éternel amour ». Toute allusion au « plaisir » charnel (xinyu xiaxi忻与狎) se trouve éliminée dans la traduction. 

17En matière d’amour charnel, la réécriture s’effectue donc d’une manière systématique, presque obsessionnelle, dans la traduction de Tcheng-Ki-Tong. Chaque fois qu’il est question d’acte sexuel dans le texte original, le traducteur s’efforce de le masquer d’une façon ou d’une autre. Il convient de souligner que cette réécriture dissimulatrice n’est pas propre aux Contes chinois de Tcheng-Ki-Tong : dans toutes les adaptations du Liaozhai zhiyi de la période 1880-1930 s’observent, à divers degrés il est vrai, des atténuations des scènes d’amour et d’acte sexuel. Pour nous en rendre compte, nous n’avons qu’à citer le cas de « Yingning » 宁. Dans ce récit, le rapport charnel n’est abordé explicitement qu’une seule fois, sous le mode du fantastique, vers la fin de l’histoire. Le « fils du voisin de l’ouest », trousseur de jupons, tente d’engager une relation intime avec la fille renarde Yingning, pour son plus grand malheur :

  • 22  Zhang Youhe (ed.), op.cit., pp 156-157.

“女指底而笑。西约处,大悦。及昏而往,女果在焉。就而淫之,阴如刺,痛于心,大号而踣。细视,非女,一枯木卧墙边,所接乃水淋穴也。[……]中有巨蝎,如小蟹然。”22

18Dans cet épisode, l’acte sexuel est rendu d’une manière assez crue, l’organe génital du personnage, yin 阴, étant décrit sans détour. Sous la plume de Tcheng-Ki-Tong, ce passage devient :

  • 23  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 187.

« […] elle montra de son doigt le bas du mur, ce que le voisin prit pour un rendez-vous. Il y vint, en effet, le soir, et, au lieu de rencontrer la belle, il se trouva pris dans un piège, qui le blessa cruellement. »23

19En 1925, L. Laloy a retraduit « Yingning » dans ses Contes magiques. Le passage correspondant est le suivant :

  • 24  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 30.

« Ning lui indiqua du doigt le pied du mur et descendit, riant toujours. Le soir, le jeune homme fut exact au rendez-vous et y trouva sa nouvelle amie. Il se saisit d’elle aussitôt, mais au lieu même du plaisir, une douleur suraiguë le transperça jusqu’au cœur et le jeta à terre, criant à tue-tête. […] On s’aperçut que l’objet qu’il avait pris dans ses bras n’était pas une femme, mais une pièce de bois percée d’un trou d’où sortit un scorpion gros comme un crabe. »24

20La traduction de Tcheng-Ki-Tong est en réalité une traduction-résumé. En réduisant l’épisode du « rendez-vous au pied du mur » en une seule phrase, le traducteur plie un pan d’histoire entier et contourne ainsi toute représentation de l’acte sexuel. Sa phrase si hautement condensée, « il se trouva dans un piège », n’implique même pas la personne de Yingning. La proposition subordonnée qui s’ensuit, « qui le blessa cruellement », ne remplit aucune fonction descriptive et n’indique point la nature de la punition que le « jeune voisin » subit. Du point de vue de la fidélité envers le texte original, la traduction de Laloy réalise un progrès indéniable par rapport à la version de Tcheng-Ki-Tong. Non seulement Laloy garde l’épisode du « rendez-vous au pied du mur » dans ses grandes lignes, mais il traduit aussi un nombre important de détails. Chose significative : les seules phrases où le traducteur s’écarte sensiblement du texte original sont justement celles relatives à l’acte sexuel. De « jiu er yin zhi » 就而淫之à « se saisir d’elle », de « suojie » 所接à « qu’il avait pris dans ses bras », le texte originale et la traduction se différencient d’une manière évidente quant à leur force évocatrice. De plus, dans la traduction de Laloy, la douleur ne transperce plus le sexe (yin ru zhuici阴如 刺) du séducteur, mais directement son « cœur » : la description précise du texte original se voit transformée en une banale expression hyperbolique.

  • 25  Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio. Londres, T. de la Rue, 1880, 2 vols. L’éd (...)

21Les premiers traducteurs français du Liaozhai zhiyi n’étaient pas les seuls à s’imposer un principe d’atténuation devant les motifs d’amour charnel. Il se manifeste aussi dans les traductions anglaises et allemandes du Liaozhai zhiyi publiées à la charnière des XIXe et XXe siècles. La traduction anglaise du Liaozhai zhiyi la plus marquante est due à H. A. Giles. Celui-ci a fait paraître en 1880 ses Strange Stories from a Chinese Studio25, une traduction de 164 textes du Liaozhai zhiyi. Jusqu’à nos jours, le livre de Giles demeure la traduction du Liaozhai zhiyi la plus volumineuse en langue anglaise. Dans cette traduction, le passage de « Yingning » cité plus haut est rendu de la manière suivante :

  • 26  H. A. Giles, Strange Stories, p. 75.

“ […] and when she smilingly descended the wall on her own side, pointing all the time with her finger to a spot hard by, he thought she was making an assignation. So he presented himself at night-fall at the same place, and sure enough Ying-ning was there. Seizing her hand, to tell his passion, he found that he was grasping only a log of wood which stood against the wall; and the next thing he knew was that a scorpion had stung him violently on the finger.”26

  • 27  R. Wilhelm, Chinesische Volksmärchen, übersetzt und eingeleitet von Richard Wilhelm, Iena, Eugen D (...)

22En 1914, le sinologue allemand Richard Wilhelm publie ses Chinesische Volksmärchen27. Parmi les cent textes du recueil, quinze sont traduits du Liaozhai zhiyi, dont « Yingning » Richard Wilhelm traduit le même passage comme suit :

  • 28  Ibid., p. 316.

"Sie deutete auf einen Platz dort unten an der Mauer und stieg dann herab; der Nachbar aber dachte an ein Stelldichein und kam bei Dämmerung erfreut dahin. Er sah sie auch und ging nun auf sie zu; mit einem lauten Aufschrei aber taumelte er zurück: Es war nicht Ying Ning, es war der Schimmer eines faulen Baumes nur, und ein Skorpion in einem Astloch hatte ihn dort gestochen. ”28

23Chez Giles, la déclaration de la passion (« to tell his passion ») se substitue à la scène très « naturaliste » de « 就而淫 », tandis que le « doigt » (« the finger ») remplace les parties honteuses yin阴. Aucun mot n’y fait penser à l’acte sexuel et l’étiquette de la civilité est honorablement respectée. Dans la version de Wilhelm, la narration augmente encore l’ambiguïté : le lecteur a l’impression que le séducteur est déjà mis en déroute par le scorpion (« mit einem lauten Aufschrei aber taumelte er zurück ») avant qu’il ne réussisse à « s’approcher » de Yingning, alors que le texte original écrit sans ambages que ce dernier est abattu au milieu de l’acte sexuel. Ces modifications s’opèrent dans les détails et peuvent sembler dépourvues d’importance. En réalité, elles altèrent assez gravement la cohérence diégétique du récit. En effet, dans le texte original, immédiatement après le passage cité, le lecteur lira que le « jeune voisin » meurt la nuit même, suite à la piqûre du scorpion ; si l’épisode du « rendez-vous au pied du mur » donne la scène de fornication avec force détails et d’une manière presque grotesque, c’est justement pour accentuer la grossièreté de l’acte du « jeune voisin » et justifier par là le sort fatal dont il sera victime. Giles et Wilhelm préservent tous deux la fin tragique du « jeune voisin ». Or, dans leurs versions, le fornicateur se trouve déjà mis à terre avant que son acte ne soit consommé ; la mort qui s’ensuit paraît par conséquent être un châtiment tout à fait disproportionné et ajoute ainsi une touche de cruauté, de perversité même, à l’action punitive de Yingning. Il va sans dire que cela ne correspond guère à l’image de l’héroïne dans l’ensemble du récit.

  • 29  Lien-tuan Hsou et Simone Greslebin, Contes merveilleux chinois. Choix de contes chinois des dynast (...)
  • 30  Hélène Chatelain, Histoires et légendes de la Chine mystérieuse, textes recueillis et présentés pa (...)
  • 31  Michelle Lecœur, Contes chinois, réunis par Richard Wilhelm et traduits de l’allemand par Michelle (...)

24Les Strange Stories de Giles et les Chinesische Volksmärchen de Wilhelm ont été tous deux traduites en français. Les Stranges Stories possèdent deux traductions partielles, savoir Contes merveilleux chinois29 (1958) de Hsou Lien-tuan et de S. Greslebin et Histoires et légendes de la Chine mystérieuse30 (1969) de H. Chatelain. Quant aux Chinesische Volksmärchen de Richard Wilhelm, ils furent traduits intégralement par M. Lecœur sous le titre de Contes chinois31. Dans la mesure où ces versions se voulaient fidèles à leur texte de départ, elles s’écartèrent encore plus du texte de Pu Songling aux mêmes endroits et de la même manière que les traductions de H. A. Giles et de R. Wilhelm. Ainsi, la traduction relais jouant son rôle, l’atténuation des motifs d’acte sexuel est encore observable dans certaines traductions françaises du Liaozhai zhiyi publiées de nos jours, à une époque où la traduction proprement dite s’est imposée depuis longtemps comme une méthode « normative » dans l’ensemble de la traduction littéraire sino-française.

  • 32  Ces quatre récits sont « « Xianü » 侠女, « Huang Jiulang » 黄九郎, « Feng Sanniang » 封三娘et « Renyao »人妖 (...)
  • 33  Tcheng-Ki-Tong, Hoa King-chan, L. Laloy, P. Daudin, H. Chatelain, Li Fenbai et Denise Ly-Lebreton, (...)

25Chez les premiers traducteurs du Liaozhai zhiyi, la censure des motifs d’amour charnel étaient d’autant plus sévère qu’elle touchait à certains traits jugés « anormaux ». A cet égard, leur réécriture de la relation homosexuelle offre un très bon exemple. Dans la thématique du Liaozhai zhiyi, l’homosexualité n’occupe pas une place importante : parmi les 491 récits de l’œuvre, quatre seulement abordent ce thème32. Or, il se trouve qu’un de ces quatre récits figure parmi les pièces les plus représentatives du Liaozhai zhiyi. Il s’agit de « Xianü » 侠女 (« Redresseuse de torts »), qui fut traduit à sept reprises en français33. L’histoire de ce récit est riche en péripéties. En voici un résumé, utile pour la clarté de notre analyse :

Malgré son extrême pauvreté, le lettré Gu est un homme talentueux et renommé pour sa piété filiale. Une jeune fille emménage près de chez lui et attire son attention à la fois par sa grande beauté et par son allure froide et mystérieuse. Avec générosité, Gu aide sa voisine à prendre soin de sa vieille mère qui meurt quelque temps après. Gu propose alors le mariage à la jeune fille, en vain. Un jour, cependant, celle-ci accepte son avance et devient sa maîtresse. Peu après la naissance de leur enfant, la jeune fille disparaît sans mot dire et revient inopinément une nuit, une tête sanglante à la main. Elle dit adieu à Gu et lui dévoile sa véritable identité: redresseuse de torts, elle a été engagée incognito dans une affaire de vengeance.

26En même temps qu’il fait la cour à la redresseuse de torts, Gu entretient des relations intimes avec un autre personnage, « jeune garçon » (« shaonian » 少年), qui se révèlera plus tard être un esprit de renard blanc. Dans le texte original, ce n’est pas d’une main timide ou embarrassée que l’auteur décrit l’acte homosexuel :

  • 34  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 211.

“一日,生坐斋头,有少年来求画。姿容甚美,意儇佻。所自,以。嗣后三两日一至。稍稍稔熟,以嘲;生狎抱,亦不甚拒,遂私焉。”34

27Ici, le thème de l’homosexualité est traité dans une tonalité très franche. L’auteur se contente, en effet, de narrer un acte purement physique ; émettre des jugements éthiques n’est pas sa préoccupation. Tout ce passage se trouve expurgé de la version de Tcheng-Ki-Tong. Le traducteur saute directement au passage suivant, où est raconté la première rencontre du « jeune garçon » et de la redresseuse de torts devant la maison de Gu :

  • 35  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 87.

« Un jour, un jeune ami du lettré vint le voir et rencontra justement la jeune fille qui sortait. »35

28Ainsi, dans la version de Tcheng-Ki-Tong, le personnage de « jeune garçon », dès sa première apparition, se définit par ses démêlés avec la redresseuse de torts. Quant à ses relations avec Gu, elles deviennent tout à fait méconnaissables dans la traduction. Résolu à dissimuler coûte que coûte l’aspect « immoral » du texte original, le traducteur déguise l’homosexualité en une banale amitié. Remarquons immédiatement que, dans l’histoire de la traduction du Liaozhai zhiyi, Tcheng-Ki-Tong n’est pas le seul à déformer ce motif. Dans la traduction du même récit par L. Laloy, l’aventure galante de Gu est bien conservée ; par contre, c’est le sexe de l’amant de Gu qui devient l’objet de l’altération :

  • 36  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 55.

« A quelque temps de là, comme Kou était au travail près de sa table, une jeune fille vint lui demander des dessins; elle était jolie et mutine. A sa question, elle répondit qu’elle habitait en un village voisin. Par la suite, elle revint tous les deux ou trois jours, de plus en plus familière et provocante. Bientôt elle devint sa maîtresse, sans résistance sérieuse, et l’habitude fut prise. »36

29Contrairement à Tcheng-Ki-Tong, Laloy n’a pas recouru à des coupures à grande échelle dans sa traduction. Néanmoins, la nature homosexuelle de la liaison des deux personnages, noyau de toute cette partie, s’en trouve modifiée : en substituant au « jeune garçon » une « jeune fille », Laloy dissimule d’entrée de jeu le motif de l’homosexualité.

30Dans le récit de Pu Sonling, le personnage de « jeune garçon » connaîtra une fin déplorable. Frivole de nature, il tente sans cesse de séduire la maîtresse de son amant. Son comportement insolent finit par courroucer la redresseuse de torts, qui sort son poignard magique et le décapite :

  • 37  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 213.

“女曰:‘此君之童也。我固恕之,奈渠定不欲生何!’”37

31Cette phrase de l’héroïne évoque les relations entre Gu et le renard décapité dans des termes très précis (jun zhi luantong君 之童). Dans les traductions de Tcheng-Ki-Tong et de L. Laloy, les traducteurs poursuivent leur modification initiale afin de contourner toute allusion à l’homosexualité :

  • 38  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 92.

Tcheng-Ki-Tong: « – Voilà ce qu’est devenu celui qui fut ton ami préféré; je ne voulais pas lui infliger ce châtiment; mais il était incorrigible et cherchait constamment sa mort. »38

  • 39  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 59.

L. Laloy: « – Voilà, dit la jeune fille, votre petite amie. Je l’avais épargnée, pourquoi a-t-elle fait si peu de cas de l’existence? »39

32Du point de vue diégétique, la relation homosexuelle de Gu et du « jeune garçon » est un épisode secondaire. Les passages cités plus haut se situent au milieu du récit ; après la mort du « jeune garçon » surgiront encore beaucoup d’intrigues de première importance. Néanmoins, le « jeune garçon » joue une rôle non négligeable dans la structuration des rapports entre ces personnages : sa figure incarne le contre-pied exact de la redresseuse de torts. Celle-ci est une femme virile et sévère ; elle se dévoue à Gu pour lui assurer une progéniture, l’aidant de la sorte à accomplir sa piété filiale ; être humain, elle possède des armes magiques et réalise des exploits surnaturels. Le « jeune garçon », quant à lui, est un homme efféminé et frivole ; il séduit Gu, l’entraîne dans la volupté sensuelle et ne peut lui offrir rien d’autre que la stérilité ; esprit de renard, il s’adonne néanmoins aux plaisirs sensuels d’ici-bas. Ainsi, la redresseuse de torts, le jeune garçon et Gu se situent les uns par rapport aux autres dans une structure triangulaire. De cette structuration ternaire, le récit puise à la fois une stabilité et une mobilité. Secondaire sur le plan diégétique, le personnage de « jeune garçon » est donc structurellement important. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le bref « Commentaire du chroniqueur de l’étrange » à la fin de ce récit est exclusivement consacré aux deux amants de Gu et en parle comme s’ils occupaient une place tout aussi égale dans l’histoire :

  • 40  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 216.

“异史氏曰:‘人必室有侠女,而后可以蓄童也。不然,尔爱其艾猳,彼爱尔娄猪矣。’”40

33En outre, le personnage de « redresseuse de torts » est enveloppé d’une atmosphère mystérieuse tout au long du récit. La plupart du temps, son histoire est écrite de biais, à travers le regard de Gu ou selon les dires de tierces personnes. L’estompage de la figure de l’héroïne, pour ne pas tomber dans le flou, exige la présence d’un contre-pied, autrement dit, les gestes du « jeune garçon » doivent être décrits d’une manière suffisamment concrète pour qu’un plein puisse se former autour de lui, en contrecarrant le vide de la figure de l’héroïne. Dans les deux traductions françaises, le personnage de « jeune garçon » est excessivement émoussé ou déformé, à tel point qu’il ne peut plus exercer sa fonction structurante. En un certain sens, ce contre-pied de l’héroïne perd son « pied » dans la version de Tcheng-Ki-Tong et son « contre » dans celle de Laloy. Désirant à tout prix camoufler l’homosexualité du héros, les deux traducteurs ne se sont pas rendus compte que leurs interventions perturbaient la structure du récit et détruisaient sa manière particulière d’assortir les actants.

34Dans sa traduction du même récit, H. A. Giles se montre plus respectueux envers le texte original. Contrairement à Laloy, Giles n’a pas l’intention de travestir le « jeune garçon » en « jeune fille », ni ne tente de réduire au minimum la présence du « jeune garçon » dans l’histoire comme dans la version de Tcheng-Ki-Tong. Dans sa traduction, le « jeune garçon » demeure un homme et la plupart des péripéties autour de ce personnage se trouvent conservées. Cependant, sa traduction se révèle en dernière analyse aussi défectueuse que les deux versions françaises car elle ôte à l’architecture de cette histoire ce qui en fait la clé de voûte, à savoir le rapport homosexuel entre Gu et le « jeune garçon ». Les deux passages de « Xianü », au sujet de l’homosexualité, sont rendus par le traducteur anglais comme suit :

  • 41  Giles, Strange Stories, op. cit., p. 100.

a) « […] one day, as Ku was sitting in his study, up came a very agreeable young fellow, who said he was from a neighbouring village, and engaged Ku to draw a picture for him. The two youths soon struck up a firm friendship and met constantly. »41

  • 42  Ibid., p. 102 : c’est Giles qui souligne.

b) « “There is your friend, ” cried the girl; “I knew he would cause me to destroy him sooner or later. »42

35Ici, la relation homosexuelle se trouve transformée en « solide amitié » (« firm friendship »). Sur ce point, la traduction de Giles ne diffère pas beaucoup de celle de Tcheng-Ki-Tong. En outre, en traduisant d’autres passages du même récit, Giles dépasse ses deux homologues français quant à la nature radicale des purges textuelles, car il va jusqu’à supprimer de sa version l’amour hétérosexuel entre Gu et la redresseuse de torts, alors que Tcheng-Ki-Tong et Laloy se contentent d’atténuer le même motif par des euphémismes. Dans le texte original, l’amour charnel de Gu et de l’héroïne est rendu par les phrases suivantes :

  • 43  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 213.

“一日,女出,生目注之。女忽回首,嫣然而笑。生喜出望外,而从其家。挑之,亦不拒。欣然交。”43

36Cet épisode raconte que la redresseuse de torts, après avoir longuement refusé les avances de Gu, lui accorde exceptionnellement ses faveurs. Il s’agit d’un épisode indispensable pour la compréhension du texte, car l’histoire racontera plus loin la naissance de l’enfant de Gu et de l’héroïne. Ainsi, Tcheng-ki-Tong et Laloy jugent l’un comme l’autre nécessaire de le garder :

  • 44  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 90.

Tcheng-Ki-Tong: « Un jour, cependant, le hasard fit que leur yeux se rencontrèrent et que la jeune fille répondit à l’expression tendre du jeune homme par un sourire aimable. Il comprit alors, et la suivit chez elle, sans rencontrer aucune résistance. »44

  • 45  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 57.

Laloy: « Un jour, comme elle sortait et qu’il la suivait des yeux, elle se retourna tout à coup, avec un sourire coquet. Transporté de joie, il s’élança sur ses traces, la suivit jusque chez elle et la prit dans ses bras. Elle se livra sans résistance. »45

37Les deux traducteurs rendent l’acte sexuel (挑之,亦不拒。欣然交) par des expressions adoucies. Cependant, « l’idée » est bien présente, et cela constitue déjà une sorte de « fidélité » exceptionnelle au regard de leurs traductions affectées de nombreuses modifications ou erreurs. Giles veut, quant à lui, imposer une moralité beaucoup plus rigoureuse. Il interrompt à temps la tentative déréglée de Gu et fait proférer à son héroïne une remontrance autrement sévère :

  • 46  H. A. Giles, Strange Stories, op. cit., p. 101.

« One day, however, he managed to squeeze her hand, upon which she told him never to do again. »46

  • 47  Ibid., p. 102. L’histoire qu’on lit dans le texte de H. A. Giles se résume ainsi : le lettré Gu te (...)

38Or, le problème est que le lecteur ne peut parvenir à comprendre comment un enfant peut naître d’un simple contact de mains. De la sorte, dans la suite de sa traduction, Giles se voit obligé de supprimer tous les passages concernant la naissance de l’enfant. Une suppression en entraîne une autre jusqu’à ce qu’une cascade de coupures inonde la traduction. Pire, à cause de ce camouflage initial, la révélation finale de la véritable identité de l’héroïne, scène centrale du récit original, doit à son tour être supprimée de la traduction. En effet, maintenant qu’elle n’entretient plus aucune relation intime avec le lettré Gu, pour quelle raison la redresseuse de torts, une fois sa vengeance accomplie, se verrait-elle obligée de se rendre chez son « voisin » et à lui livrer son secret ? Du coup, Giles doit supprimer presque en bloc le dernier tiers du récit et faire coïncider la fin de sa traduction à peu près avec l’épisode de l’anéantissement du jeune garçon47. La naissance de l’enfant, l’accomplissement de la vengeance et le départ définitif de l’héroïne, trois sections capitales sur lesquelles se termine le texte original, sont complètement gommées par le traducteur anglais afin d’éviter une discordance diégétique, conséquence de la censure initiale de l’acte homosexuel. Bien que la traduction de Giles parvienne de cette manière à maintenir une cohérence minimale, le reste du texte manque trop de consistance pour former une intrigue à proprement parler. De plus, la soudaine interruption du récit donne aux personnages une allure étrange car ils abandonnent brusquement leur rôle assigné et disparaissent de la scène tous en même temps. Malgré ces inconvénients, Giles s’obstine dans sa première modification et refuse de traduire tel quel le texte original qui, à vrai dire, ne comporte rien d’obscène.

  • 48  H. Chatelain, Studio des loisirs, op. cit., p. 213.

39Quatre-vingt-dix ans plus tard, H. Chatelain retraduit le récit « Xianü » à partir de la version de Giles et semble s’apercevoir de l’étrange rapidité avec laquelle celui-ci se clôt. Pour freiner un tant soit peu l’« engloutissement » final de cette version, Chatelain s’efforce de rendre plus significative sa dernière partie et d’en augmenter le poids dans l’économie globale du récit. En cela, la reformulation du titre lui prête un moyen efficace. Dans les Strange Stories de Giles, les titres originels ont été traduits tels quels dans la majorité des cas : par exemple, « Xianü » 侠女 a été rendu par « The Magnanimous Girl » ; toutefois, le traducteur anglais ne s’est pas privé d’ajouter un bref sous-titre de son cru au titre originel lorsque ce dernier est simplement un nom propre : ainsi, « Yingning » 宁est devenu chez Giles « Miss Ying-ning, or the Laughing Girl ». Chatelain, pour sa part, change systématiquement les titres dans sa traduction et les allonge démesurément. Dans le cas de « Xianü » 侠女, le nouveau titre adopté est « Une femme magicienne délivre Kou d’un renard déguisé en ami »48. Par ce titre-résumé, Chatelain met tout l’accent sur l’épisode de l’« anéantissement du jeune garçon » qui se situe, comme nous l’avons dit, aux derniers passages dans la version de Giles. Chatelain semble penser que, une fois l’histoire centrée, au moyen de la reformulation du titre, sur la délivrance de Kou des griffes d’un renard maléfique, il n’y aura plus rien de surprenant que le récit se termine sur l’accomplissement de cette cause. Dans le texte de Pu Songling, le « jeune garçon » demeure une figure secondaire ; ce n’est qu’au niveau de la structure du récit, en tant que contre-pied de l’héroïne, qu’il acquiert une certaine importance. Dans la traduction au relais de Chatelain, le titre reformulé accorde une place de premier plan à ce personnage : tout se passe comme si l’intervention de la redresseuse de torts dans la vie de Gu consistait ni plus ni moins à le débarrasser d’un « ami déguisé en renard » ! Il est inutile de dire que, dans le schéma diégétique suggéré par ce nouveau titre, ni l’amour hétérosexuel ni le rapport homosexuel n’ont plus de raison d’être. Conduisant la lecture vers cette piste, la version de Chatelain présente dès ses premiers mots des différences radicales par rapport au texte de Pu Songling et ne se prédispose point à une histoire d’amour.

40La réécriture dissimulatrice des motifs d’amour et d’acte sexuel est une tendance commune aux premières traductions du Liaozhai zhiyi en Europe. Cette tendance s’observe non seulement dans les traductions françaises de Tcheng-Ki-Tong, de Wieger, de Halphen et de Laloy, mais aussi dans la traduction anglaise de Giles et dans la traduction allemande de Wilhelm. Il est à noter qu’aucune influence directe n’existe entre ces premières traductions du Liaozhai zhiyi, car les traducteurs ont travaillé chacun de leur côté et ne se sont guère référés aux traductions précédentes. Ainsi, il n’est pas abusif de considérer comme un trait « trans-subjectif », relevant de « l’esprit de l’époque » leur manière convergente de réécrire les motifs d’amour et d’acte sexuel. A ce propos, le cas de H. A. Giles est particulièrement parlant. Ses Strange Stories étaient de loin la meilleure traduction du Liaozhai zhiyi dont l’Europe disposait pendant la période 1880-1930. Le traducteur anglais était conscient de l’importance capitale d’une appréhension globale du texte original pour le bon déroulement de la traduction. Contrairement aux autres traducteurs de la même époque, il se montrait soucieux des effets complexes, souvent négatifs, que des modifications à grande échelle pouvaient causer à la cohérence du texte traduit. Rares sont les cas où il a entrepris de procéder à des réécritures pour des raisons purement idéologiques. Or, la censure des motifs « érotiques » constitue justement un de ces cas exceptionnels, où le traducteur anglais s’est parfaitement conformé à la pratique courante de ses homologues.

41Du point de vue historique, la réprobation des traducteurs européens contre la conception libre, et parfois libertine de l’amour dans le roman chinois, atteint son paroxysme à la charnière des XIXe et XXe siècles. La critique dédaigneuse de L. Wieger à l’égard des « obscénités » dans le Jingu qiguan et dans le Liaozhai zhiyi, que nous avons citée au début de cet article, peut déjà donner une idée de l’ampleur des préjugés des traducteurs de cette époque. Dans le même sens, nous pouvons encore citer un passage du marquis d’Hervey-Saint-Denys, un des sinologues français très en vue pendant les deux dernières décennies du XIXe siècle :

  • 49  Trois nouvelles chinoises, traduit du chinois par D’Hervey-Saint-Denys, Paris, Ernest Leroux, 1885 (...)

« On a reproché au Kin kou ki kouan de renfermer des passages licencieux, absolument intraduisibles; mais il est d’autant plus facile de retrancher ces rares passages qu’ils ne font presque jamais partie du texte courant, au milieu duquel ils paraissent avoir été jetés et intercalés comme des citations tirées de poèmes érotiques, amenées avec plus ou moins d’à-propos. Le récit ne perd rien à de telles coupures [...]. »49

42D’Hervey-Saint-Denys a écrit ces lignes en 1885 dans sa préface à ses Trois nouvelles chinoises traduites du Jingu qiguan. Son objectif consistait à défendre une sorte de « traductibilité » du Jingu qiguan, recueil considéré à l’époque comme l’œuvre la plus représentative du roman chinois. Trois choses doivent retenir notre attention dans les propos d’Hervey-Saint-Denys : 1) la dépréciation du roman chinois à cause de ses « obscénités » était une opinion répandue car d’Hervey-Saint-Denys a ressenti la nécessité d’en faire mention dans la très brève préface de son livre et, en un certain sens, a tenté de la nuancer ; 2) dans cette opinion courante, le qualificatif licencieux entraîne immédiatement le jugement intraduisible, comme s’il existait entre les deux notions un rapport de cause à effet ; au sujet de la « traductibilité » du roman chinois, la discussion de l’époque s’est donc placée d’entrée de jeu au niveau de la morale, avant toute considération esthétique ; 3) le plaidoyer d’Hervey-Saint-Denys en faveur du roman chinois consiste à dire qu’on peut toujours enlever des « passages licencieux » car ces derniers ne sont que des éléments « intercalés » et disparates. Remarquons que d’Hervey-Saint-Denys ne fait qu’ajouter une dévalorisation esthétique personnelle à la condamnation idéologique ambiante, et que, curieusement, c’est cette double négation qui justifie à ses yeux la « traductibilité » du roman chinois. Dans ses grandes lignes, la thèse d’Hervey-Saint-Denys peut être reformulée ainsi : « ces choses-là sont en soi très mauvaises, comme nous le savons tous ; de plus, elles sont dépourvues d’intérêt littéraire, je vous le garantis en tant que spécialiste ; alors, qu’est-ce qui nous empêche d’épurer le texte de ses éléments immoraux et sans valeur ? Ne traduire que certaines parties du texte original, à la fois bons et intéressants, n’est-ce pas là un grand service rendu au roman chinois ? » Ce même principe de « couper pour traduire » se trouve réaffirmé cinq ans plus tard par le même sinologue, au lendemain de la publication d’une autre traduction du Jingu qiguan dont il est l’auteur :

  • 50  Lettre du marquis d’Hervey-Saint-Denys adressée à Henri Cordier, datée du 12 juin 1890. D’Hervey-S (...)

« [...] j’aurais eu une bien singulière idée si j’avais choisi la Tunique de perles en vue d’en donner une version littérale qui devienne pour les étudiants un instrument de travail, leur permettant de suivre pas à pas le texte, qui est bourré de passages ultra-pornographiques du premier numéro. »50

  • 51  A propos de la fabrication de la « fable chinoise » chez les conteurs libertins à l’époque des Lum (...)

43Là encore, la censure de « passages licencieux » est considérée comme un principe qui va de soi. Notre analyse précédente permet d’observer que l’opinion d’Hervey-Saint-Denys, malgré sa nature foncièrement subjective, a été largement partagée par les premiers traducteurs du Liaozhai zhiyi, qu’ils fussent Chinois, Français, Anglais ou Allemand. En effet, l’image de la Chine s’était profondément modifiée en Occident depuis la première moitié du XIXe siècle, et de nos traducteurs s’était déjà éloignée l’époque où ces fils des Lumières, dans leur désir de se libérer des contraintes d’un christianisme pudibond, avaient choisi de camper leurs contes érotiques dans une Chine lointaine et luxuriante, « réserve de voluptés » où tout est permis51.

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Notes

1  Journal Asiatique, 1880, Août-Septembre, n° 117, p. 281-284. Le récit de Pu Songling est traduit sous le titre « Poirier planté ».

2  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, « Préface » du traducteur, Paris, Calmann Lévy, 1889.

3  J. Halphen, Contes chinois traduits du chinois, « Préface » du traducteur, Paris, Champion, 1923. Ce livre inclut (p. 52-171) 16 textes traduits du Liaozhai zhiyi.

4  Louis Laloy, Contes magiques d’après l’ancien texte chinois de P’ou Soung-Lin (L’Immortel en exil), « Introduction » du traducteur, Paris, l’Edition d’Art H. Piazza, 1925. Ce livre se compose de 20 textes traduits du Liaozhai zhiyi.

5  Pierre Daudin, Cinquante contes chinois extraits du Leao-tchai Tche-yi, traduits intégralement en français, « Préface » de S. E. Wellington Koo (p. VII), « Introduction » de Pierre Daudin (p. IX-XII), in Bulletin de la Société des Etudes Indochinoises, vol. XIII, 1938, n° 3-4. (Ces deux numéros du Bulletin sont édités en un seul volume et exclusivement consacrés à la traduction de Pierre Daudin).

6  Contes extraordinaires du Pavillon du Loisir, traduit du chinois sous la direction d’Yves Hervouet, « Introduction » d’Yves Hervouet, Paris, Gallimard, 1969, coll. « Collection connaissance de l’Orient, Série chinoise ». Ce livre se compose de 26 textes traduits du Liaozhai zhiyi.

7  Contes fantastiques du Pavillon des Loisirs, traduction de Li Fengbai et de Denis Ly-Lebreton, « Introduction » des traducteurs, Pékin, Editions en Langues Etrangères, 1986. Ce livre se compose de 38 textes traduits du Liaozhai zhiyi.

8  Chroniques de l’étrange, traduit du chinois et présenté par André Lévy, édition établie par Jacques Cotin, Arles, Philippe Picquier, 2005, 2 tomes. Le livre d’André Lévy est la première traduction intégrale du Liaozhai zhiyi en français.

9  Lu Youxin 又新, Liaozhai zhiyi zhong de aiqing志异中的情. Taibei : Xuesheng shuju, « Zhongguo xiaoshuo yanjiu congkan »,1992, page 11 et suivantes.

10  Tels que : 缱绻, 绸缪, 云雨, 欢爱, 悦, 交, 交, 合, 卧, 狎, , 私, 乱, 淫, 奸, etc.

11  L. Wieger, Rudiments de parler chinois, 5e volume, « Narrations vulgaires », Sienhsien, Imprimerie de la Mission catholique, 1895. L’ouvrage de L. Wieger comporte 9 textes traduits du Liaozhai zhiyi (p. 77-86, p. 209-218, p. 253-288, p. 365-437, p. 521-537).

12  Ibid., p. 1.

13  En plus des 9 textes du Liaozhai zhiyi dans les Rudiments de parler chinois, L. Wieger a encore traduit 13 textes du Liaozhai zhiyi dans son Folk-lore chinois moderne (Sienhsien, Imprimerie de la Mission catholique, 1909).

14  Zhang Youhe (ed.), Liaozhai zhiyi huijiao huizhu huiping ben 《聊志异》会校会注会本. Shanghai : Shanghai guji, (1963) 1986, p. 1633.

15  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 4.

16  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 1485.

17  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 26.

18  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 235.

19  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 308.

20  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p 1479.

21  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 90.

22  Zhang Youhe (ed.), op.cit., pp 156-157.

23  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 187.

24  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 30.

25  Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio. Londres, T. de la Rue, 1880, 2 vols. L’édition des Strange Stories à laquelle nous nous référons dans la suite de cet article date de 1926 (Shanghai – Hongkong - Singapore, Kelly & Walsh, 4e édition révisée).

26  H. A. Giles, Strange Stories, p. 75.

27  R. Wilhelm, Chinesische Volksmärchen, übersetzt und eingeleitet von Richard Wilhelm, Iena, Eugen Diederichs, 1914.

28  Ibid., p. 316.

29  Lien-tuan Hsou et Simone Greslebin, Contes merveilleux chinois. Choix de contes chinois des dynasties Sung, Tang et Ching, traduits du chinois par Hsou Lien-tuan et Sime Greslebin, Lausanne, La Guilde du Livre, 1958. Ce livre inclut (p. 7-98) 10 récits du Liaozhai zhiyi, qui sont en réalité traduits non pas du chinois comme les deux traducteurs le prétendent, mais à partir des Stranges Stories from a Chinese Studio de Herbert A. Giles.

30  Hélène Chatelain, Histoires et légendes de la Chine mystérieuse, textes recueillis et présentés par Claude Roy, traduction d’Hélène Chatelain, Paris, Tchou, 1969. Il s’agit d’un choix de 33 récits du Liaozhai zhiyi, qui sont traduits à partir des Stranges Stories from a Chinese Studio de Herbert A. Giles. Nous nous référons dans la suite de cet article à une réédition de ce livre datée de 1993 (Le Studio des loisirs, par Pou Song-ling, textes recueillis et présentés par Claude Roy, traduction d’Hélène Chatelain, Paris, U. G. E. 10/18, 1993, coll. « Domaine étranger »).

31  Michelle Lecœur, Contes chinois, réunis par Richard Wilhelm et traduits de l’allemand par Michelle Lecœur, Puiseaux, Pardès, 1996.

32  Ces quatre récits sont « « Xianü » 侠女, « Huang Jiulang » 黄九郎, « Feng Sanniang » 封三娘et « Renyao »人妖 ( textes n° 67, n° 93, n° 177 et n° 491 dans l’édition Zhang Youhe, 1963). Outre ces quatre récits, « Shang Sanguan » 商三官 (texte n° 107) et quelques autres récits abordent, bien que de manière très oblique, les relations homosexuelles.

33  Tcheng-Ki-Tong, Hoa King-chan, L. Laloy, P. Daudin, H. Chatelain, Li Fenbai et Denise Ly-Lebreton, ainsi qu’A. Lévy, ont tous traduit ce récit.

34  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 211.

35  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 87.

36  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 55.

37  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 213.

38  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 92.

39  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 59.

40  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 216.

41  Giles, Strange Stories, op. cit., p. 100.

42  Ibid., p. 102 : c’est Giles qui souligne.

43  Zhang Youhe (ed.), op.cit., p. 213.

44  Tcheng-Ki-Tong, Contes chinois, op. cit., p. 90.

45  L. Laloy, Contes magiques, op. cit., p. 57.

46  H. A. Giles, Strange Stories, op. cit., p. 101.

47  Ibid., p. 102. L’histoire qu’on lit dans le texte de H. A. Giles se résume ainsi : le lettré Gu tente de séduire sa belle voisine, sans résultat ; un de ses amis tente sa chance, se fait décapiter par celle-ci et se transforme en renard blanc. Admiratif pour ce haut fait, Gu tente de nouveau d’exprimer son amour ; embarrassée par son prétendant, l’héroïne disparaît.

48  H. Chatelain, Studio des loisirs, op. cit., p. 213.

49  Trois nouvelles chinoises, traduit du chinois par D’Hervey-Saint-Denys, Paris, Ernest Leroux, 1885, coll. « Bibliothèque orientale et elzévirienne », « Préface », p. X.

50  Lettre du marquis d’Hervey-Saint-Denys adressée à Henri Cordier, datée du 12 juin 1890. D’Hervey-Saint-Denis défend dans cette lettre les nombreuses coupures qu’il avait faites dans La Tunique de perles, Un serviteur méritant et Tang le Kiaï-Youen, trois nouvelles chinoises (Paris, E. Dentu, 1889). Cité par A. Pino et I. Rabut, « Le marquis d’Hervey-Saint-Denis et les traductions littéraires. A propos d’un texte traduit par lui et retraduit par d’autres », in Viviane Alleton et Michael Lackner (dir.), De l’un au multiple. Traductions du chinois vers les langues européennes, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999, p. 139.

51  A propos de la fabrication de la « fable chinoise » chez les conteurs libertins à l’époque des Lumières, voir R. Etiemble, L’Europe Chinoise, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1989, tome II, Première Partie, Chapitre V, « La Chine au secours de l’érotisme européen », notamment p. 91 sqq.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Li Jinjia, « La réécriture de l’amour charnel dans les premières traductions françaises du Liaozhai zhiyi », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 28 décembre 2013, consulté le 29 mai 2017. URL : http://ideo.revues.org/251

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Auteur

Li Jinjia

Université de Strasbourg II

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