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La traduction des langues et des littératures asiatiques (2007)

Forme et contenu

Problèmes de mètre et d'intertextualité en traduction de poésie chinoise classique
Anne-Hélène Suares

Texte intégral

1Je vais présenter très brièvement deux cas représentatifs de deux des principales difficultés que comporte la traduction de poésie chinoise classique, qui sont les mêmes que l’on rencontre dans la traduction de poésie de n’importe quelle langue et de n’importe quelle époque, mais peut-être aggravées par certaines spécificités du chinois classique.

2Le premier est un poème de Li Bai. Il n’est pas des plus connus. C’est une chanson d’amour sur la nostalgie de l’être aimé que l’automne rend encore plus douloureuse.

三五七言

秋風清

秋月明

落葉聚還散

寒鴉棲復驚

相思相見知何日

此時此夜難為情

3Vous voyez ici la traduction mot à mot du poème chinois, ou plutôt une traduction, car pour faire cette présentation, il a déjà fallu que je fasse un choix parmi les plusieurs, parfois très nombreux, sens possibles qu’embrassent les mots chinois.

4Le contenu est relativement banal et renferme de nombreux lieux communs associés au sujet : la saison (l’automne, traditionnellement associé à la mélancolie) ; la brise froide ; la lune, particulièrement brillante en automne, qui répand une clarté glaciale ; les feuilles mortes, les oiseaux réveillés par le clair de lune, les croassements que le lecteur imagine, la longueur de la nuit, etc.

5Une traduction assez littérale et sans prétentions en français pourrait être :

Trois, cinq et sept mots

Vent frais d’automne,

lune brillante d’automne.

Les feuilles mortes se rassemblent puis s’éparpillent.

Les corbeaux transis se reposent puis s’effarouchent.

Qui sait quand viendra le jour des retrouvailles et de l’amour ?

En cet instant, en cette nuit, c’est l’émotion qui me tourmente. »

6L’image des feuilles mortes qui se rassemblent puis s’éparpillent, ainsi que celle des corbeaux que se réunissent sur les arbres puis se réveillent en sursaut et s’envolent fait référence à la précarité des rencontres des deux amants, qui peuvent avoir à se séparer brusquement, comme les feuilles par un coup de vent ou les corbeaux réveillés par le soudain clair de lune. Quant aux « corbeaux transis » ou glacés, on peut également interpréter qu’il s’agit du nom d’une espèce de choucas au plumage en grande partie blanc grisâtre, comme couvert de givre.

7Le ton général du poème, suggère plutôt que c’est une femme qui parle, même si aucun sujet humain n’est spécifié. Il pourrait aussi s’agir d’un homme, ce n’est pas que les femmes aient l’exclusivité de la mélancolie. Mais les images de nuit d’automne sont courantes dans les poèmes dits « de gynécée », qui parlent souvent de la solitude de la femme, de l’attente vaine de l’être aimé, de la perte de la jeunesse, etc., à travers certaines images qui suggèrent la froideur, comme le clair de lune, la rosée glaciale ;  ou bien des sons, comme les gouttes de la clepsydre, le crissement des grillons, etc. En tout cas, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un homme, le contenu est relativement banal à l’époque, mais il crée quand-même une atmosphère poétique et mystérieuse, grâce en partie à la disposition formelle des vers.

8De ce point de vue, c’est un tour de force que Li Bai a voulu faire, et il le déclare dans son titre. C’est une forme originale, voire exceptionnelle dans la poésie du VIIIe siècle (d’après certains commentaires, Li Bai serait le premier à avoir utilisé ce mètre). « Trois, cinq et sept mots » fait référence au fait que le premier distique soit fait de vers trisyllabes, le deuxième de vers pentasyllabes, et le troisième de vers heptasyllabes. Étant donné qu’en poésie chinoise classique les mots sont normalement monosyllabes, cela donne ce qu’annonce le titre, des vers de trois, de cinq et de sept paroles.

9Or, en espagnol, ma langue d’arrivée, les monosyllabes sont relativement rares, à la différence de langues comme l’anglais ou le catalan par exemple. La plupart des mots espagnols ont deux syllabes ou plus, avec un accent tonique que peut affecter soit la dernière syllabe (comme dans « realidad »), soit l’avant-dernière (comme dans « otoño »), soit l’avant-avant-dernière (comme dans « súbito ») soit plus rarement la syllabe qui précède l’antépénultième (comme dans « dígamelo ») ; et la distribution des accents toniques est importante, bien sûr, dans la composition des vers.

10D’autre part, les règles de la syntaxe empêchent de faire des vers sans prépositions, sans articles, sans conjonctions, etc., si l’on veut rendre le contenu avec le même naturel qu’en chinois. Or, le chinois classique, surtout en poésie, permet parfaitement de se passer de ce genre de mots fonctionnels, et les auteurs évitent souvent de les utiliser, ce qui donne à l’expression poétique chinoise une condensation extraordinaire.

11Devant la difficulté d’unir dans ma traduction la totalité de la dimension sémantique du poème chinois et de sa dimension formelle, et aussi pour ne pas faire une traduction de style télégraphique qui donnerait une fausse idée du pouvoir de suggestion et du rythme originels, j’ai fait le choix de privilégier la structure en distiques parallèles du poème original avec ses correspondances internes (Lune claire – brise fraîche // feuilles mortes – corbeaux froids // se rassembler puis se disperser – se poser puis s’effarer // amour et retrouvailles – instant et nuit, etc.).

12Le parallélisme est très courant, dans la prose comme dans la poésie chinoise classique, mais il a été particulièrement exploité dans la poésie cultivée sous les Tang, où il atteint parfois un niveau de complexité extraordinaire et un grand pouvoir de suggestion.

13Ce n’est pas vraiment le cas ici ; les parallélismes qu’utilise Li Bai dans ce poème sont très simples, mais ils servent à rehausser le rythme de cette chanson d’amour. Il arrive que je préfère ne pas reproduire un parallélisme lorsque sa facilité le banalise nettement en espagnol, ou lorsque le résultat est forcé ; mais aussi pour éviter l’impression de monotonie, de répétition pesante, qu’il peut donner, du moins en ma langue. Mais il m’a semblé ici important de conserver les parallélismes de ce poème pour mettre en valeur sa cadence, qui fait partie de son charme.

14 J’ai également choisi de faire des distiques de trois mètres différents, en essayant de donner à l’ensemble une cohérence et un rythme qui rappellent qu’il s’agit d’une chanson et qui mettent en valeur l’atmosphère du poème chinois. Ce choix de trois mètres différents n’implique nullement qu’il s’agisse de mètres habituels en poésie espagnole. D’ailleurs, pour mieux rendre le contenu, le ton et le style propre du poète, j’ai renoncé (comme dans la plupart de mes traductions de poésie chinoise) à la rime, dont les contraintes imposent un choix de mots parfois forcé qui risque de dénaturer le poème.

15J’ai donc fait un premier essai, en conservant le nombre de mots par vers qu’indique le titre : trois, cinq, sept. Voici le résultat :

Fresca brisa otoñal,

clara luna otoñal.

Hojas muertas reuniéndose y dispersándose,

cuervos fríos congregándose y espantándose.

El amor, el reencuentro, ¿qué día llegarán ?

Este instante, esta noche, atormenta la emoción.

16Cependant, le poème tel que vous le voyez ici me semblait manquer de charme et de naturel en espagnol, malgré le douteux exploit de faire des vers de trois, cinq et sept mots, notamment à cause de la présence de quatre gérondifs ; il me semblait manquer de ce rythme un peu obsédant qui exprime bien la langueur amoureuse, les affres de l’attente. C’est pourquoi, j’ai fait le choix de ne pas conserver le nombre de mots par vers, qui donne dans cette première version un résultat, somme toute, assez contraint et artificiel.

17J’ai donc fait la version que vous allez voir, avec deux vers de sept syllabes  en mètre espagnol ; deux vers de quinze syllabes ; et deux longs vers de vingt-cinq syllabes. Évidemment, le nombre de mots ne correspond plus à celui qu’indique le titre , et il est différent dans les vers du dernier distique.

18N’ayant pas été capable de reproduire le tour de force de Li Bai d’une façon qui me semble satisfaisante, et puisque le nombre de mots de mes vers n’a absolument aucun intérêt, j’ai décidé de traduire littéralement le titre chinois, que j’explique dans la note où je commente le poème.

19Voici donc le résultat :

Tres, cinco y siete palabras

Fresca brisa de otoño,

clara luna de otoño.

Las hojas muertas ya se amontonan, ya se dispersan.

Los cuervos fríos ora se posan, ora se espantan.

El deseo de amar, el deseo de verse, ¿quién sabe qué día se harán realidad?

En este mismo instante, en esta misma noche, ¡qué largo suplicio me da la emoción!

20Je pense que cette version rend mieux la sensation de regret lancinant, ou la rend en tout cas d’une façon plus naturelle et cadencée en espagnol.

21Je vais maintenant présenter un deuxième poème, de Luo Binwang, dont la difficulté en ce qui concerne la traduction tient à la forme, bien sûr, mais surtout au contenu. Il s’agit d’un jueju, d’un quatrain, à vers pentasyllabes, intitulé Quatrain pour accompagner quelqu’un à la rivière Yi.

於易水送人一

此地別燕丹

狀士髮沖冠

昔時人已沒

今日水猶寒

22Une traduction plus ou moins littérale en français pourrait donner, par exemple :

Ici eurent lieu les adieux de Dan de Yan.

Du brave les cheveux soulevèrent le bonnet.

Les gens de jadis ont déjà disparu.

La rivière d’aujourd’hui semble tressaillir. 

23Le poème serait incompréhensible, du moins en partie, et le lecteur n’en percevrait pas l’intérêt ni l’émotion qu’il transmet en chinois.

24En premier lieu, pour traduire ce poème, il faut savoir à quel épisode historique il fait allusion. Il s’agit, en effet, d’un épisode très connu de l’histoire des Royaumes Combattants, au IIIe siècle avant notre ère. C’est le moment où le prince Dan et les gens de la cour du royaume de Yan, qui ont accompagné Jing Ke jusqu’à la frontière méridionale du territoire, c’est à dire la rivière Yi, lui disent adieu.

25Ce Jing Ke est un personnage du royaume de Wei qui, en 227 avant notre ère part au royaume de Qin avec la dangereuse mission d’assassiner le roi Zheng de Qin, le futur Qin Shi huangdi, le premier grand despote de l’ère impériale chinoise. Le prince Dan de Yan  a chargé Jing Ke de cette mission pour éviter que le roi de Qin, dans sa lutte pour l’hégémonie, détruise les autres royaumes, et notamment détruise le Yan.

26Jing Ke a l’intention de tuer le roi de Qin avec un couteau caché dans le rouleau d’une carte qu’il feindra de lui offrir. Mais Jing Ke, tout comme les gens de Yan, sait que, même s’il réussit à accomplir sa mission, il mourra.

27C’est pourquoi, au moment des adieux, les gens du Yan portent des bonnets blancs en signe de deuil, et c’est pourquoi aussi Jing Ke chante la chanson suivante :

風蕭蕭兮易水寒  

壯士一去兮不復還  

« Le vent hurle, lugubre, les eaux de la Yi tressaillent.

Une fois parti, le brave ne reviendra plus jamais. »

28Cette traduction ne prétend que vous donner une idée approximative de la teneur du texte.

29L’émotion de cet adieu est telle, ainsi que la rage de Jing Ke causée par la situation dramatique de péril dans laquelle se trouvent les gens du Yan., que, d’après la chronique historique, ses cheveux se dressent sur sa tête en élançant son bonnet dans les airs.

30Jing Ke échoue finalement. Il meurt, donc, en vain, sans pouvoir éviter que le Qin anéantisse les autres territoires.

31L’anecdote est extrêmement connue en Chine, ainsi que la chanson de Jing Ke. Ce qui fait que, en lisant ce poème, on peut comprendre que le poète, Luo Binwang, à travers cette allusion historique, non seulement exprime la tristesse de l’adieu à l’ami qu’il vient d’accompagner, mais il exprime également le regret et la frustration que lui produit le fait de ne pas avoir pu écarter du pouvoir l’impératrice Wu qui avait réussi à usurper le trône, et le regret de ne pas avoir pu rétablir le clan Li de la dynastie légitime des Tang.

32À travers ce poème, nous voyons comment le traducteur de ce petit quatrain à vers pentasyllabes qui, en chinois, contient vingt mots au total doit avoir préalablement ces connaissances, ou doit utiliser une bonne édition commentée.

33Nous voyons également comment, en un exercice d’intertextualité avant la lettre, l’auteur emprunte des mots, des expressions du récit de ce célèbre épisode et de la chanson de Jing Ke, les place dans cet autre contexte – dans ce poème composé en prenant congé d’un ami –, pour renvoyer le lecteur à un événement qui a eu lieu dix siècles auparavant et qui aurait pu changer le cours de l’histoire de la Chine et, en même temps, lui exprimer, en vingt syllabes, toute l’émotion du poète au moment présent, tout son regret, toute sa frustration..

34C’est cette charge émotionnelle qui constitue le principal intérêt de ce poème et qui le fait figurer dans la plupart des anthologies de poésie de la dynastie Tang. Étant donné que le lecteur n’a pas à posséder ces connaissances préalables, le traducteur se doit, je pense, de transmettre au moins une partie de la tristesse et du découragement qu’exprime l’original, en évitant à tout prix que le texte semble absurde ou ridicule. Je parle particulièrement de la scène à laquelle le poète fait allusion au deuxième vers, la scène où le dépit du brave Jing Ke fait que ses cheveux se dressent sur sa tête en élançant son bonnet dans les airs. C’est un vers qui, traduit littéralement, produirait l’hilarité du lecteur. Cependant, en chinois, ce vers ne prétend nullement être drôle, bien au contraire : il prétend exprimer l’intensité du désarroi et de la rage contenue de Jing Ke et des gens du Yan que provoque la menace du Qin. C’est une scène d’une grande tension dramatique.

35La seule solution que j’ai été capable de trouver consiste à décrire directement le sentiment de courroux qui saisit le paladin, en omettant l’image des cheveux dressés sur sa tête et du bonnet élancé dans les airs. L’histoire de Jing Ke et du prince Dan est racontée dans une note en fin d’ouvrage, de façon à ce que le lecteur intéressé puisse savoir exactement à quoi fait allusion Luo Binwang et pourquoi. Mais le lecteur contraire à la poésie qui s´étaye d’un appareil critique trouvera devant lui un poème autonome et pourra aussi, sans en savoir tant sur Jing Ke et compagnie, percevoir au moins en partie l’émotion que veut transmettre ce poème.

36Là aussi, j’ai cherché à utiliser un mètre régulier, évidemment plus long qu’en chinois – c’est pour ainsi dire inévitable en espagnol –, mais avec un rythme qui mette en valeur l’atmosphère que transmet le poème. Par contre, je n’ai pas conservé tout à fait le parallélisme du dernier distique. Et ce n’est pas tant une solution de facilité comme une façon d’éviter cette monotonie dont j’ai parlé avant, que peut provoquer parfois ce recours stylistique. Le parallélisme qu’utilise Luo Binwang dans ce poème est un peu plus complexe que ceux qu’utilise Li Bai dans le poème que nous avons vu avant. Ici, il établit des correspondances entre le passé et le présent, les gens du Yan et les flots de la Yi, les adverbes « déjà » et « comme », les verbes沒(« sombrer » ou « disparaître ») et 寒 (« trembler de froid », « être transi »).

37Cette association gens-eau suggère que les gens d’antan, éphémères, ont sombré dans le temps, qui les a englouti comme les flots d’un torrent, et que la rivière, qui est toujours présente à travers les siècles, semble tressaillir, transie, émue par les mêmes sentiments que les êtres humains. Ces deux pôles opposés (le passé ou l’éphémère, et le présent ou le permanent) sont cependant intimement entrelacés, d’une façon qui leur confère, dans le poème chinois, une certaine simultanéité. (On considère généralement que le parallélisme reflète l’idée traditionnelle chinoise des forces contraires et complémentaires yin et yang.)

38Voici donc la traduction que je propose en espagnol :

Cuarteto para despedir a alguien en el río Yi

Aquí fue la despedida del príncipe Dan de Yan

al paladín valeroso, a quien la ira embargaba.

Las gentes de aquellos tiempos desaparecieron todas,

pero las aguas de ahora aún siguen estremecidas.

39J’aurais pu reproduire ce parallélisme, mais le résultat en espagnol était d’une part assez plat, et d’autre part trop forcé, ce qui ôtait une grande partie de l’émotion de ce poème. Je pense que la relation entre les hommes et la nature (ici représentée par l’eau) prend plus de force en espagnol en créant une continuité entre les deux vers avec la conjonction « mais » (« pero » en espagnol) et l’adverbe « toujours » (« aún » en espagnol). L’impression de simultanéité se perd, évidemment, mais je pense qu’en espagnol elle ne serait pas forcément aussi riche qu’en chinois –ni aussi claire – et que le choix que j’ai fait favorise la perception de l’émotion par le lecteur.

40Ces deux petits poèmes nous montrent donc quelques uns des principaux écueils que présente la traduction de poésie chinoise classique.

411. Nous avons vu la forme, évidemment, le fait que le monosyllabisme de la langue chinoise classique permette, d’une part, un rythme particulier, d’autre part une condensation extraordinaire et, par là, un pouvoir de suggestion tout à fait exceptionnel.

42Toujours concernant la forme, j’ai également parlé très brièvement de l’abondance et la complexité de certains parallélismes, un recours stylistique qui n’est pas toujours possible ou souhaitable de reproduire, car il n’a pas forcément le même effet en traduction.

43Ces deux caractéristiques formelles sont aussi intimement liées, comme dans toutes les poésies du monde, au contenu et à la force de ce contenu.

442. D’autre part, beaucoup de poèmes sont chargés d’allusions historiques, littéraires ou philosophiques, souvent dans un jeu que l’on pourrait qualifier d’intertextuel.

453. Et, en dernier lieu, nous avons vu que certaines images, comme celle de Jing Ke ébouriffé, ont, dans la culture chinoise classique, un sens très différent de celui que lui donnerait un lecteur occidental.

46Ce ne sont que quelques unes des difficultés que rencontre le traducteur. Il y en a bien d’autres, comme a musicalité que confèrent aux poèmes les tons de la langue chinoise ; ou l’écriture chinoise, qui peut enrichir la lecture d’un poème par son impact visuel et qui se marie si bien à l’art de la calligraphie au pinceau et à la peinture.

47Je pense, comme le professeur Jean-Pierre Diény, qui est lui-même un excellent traducteur de poésie chinoise classique, qu’il n’est pas possible de « traduire » vraiment les poèmes chinois ; qu’on ne peut, au mieux, qu’essayer de les re-créer, ce qui implique nécessairement des prises de liberté, des renoncements parfois douloureux.

48Le résultat peut être un bon poème dans la langue d’arrivée, il peut même, parfois, être meilleur que le poème original, mais il sera toujours différent et il aura souvent besoin, si le traducteur veut que le lecteur ait accès aux subtilités du poème chinois, d’un appareil de notes, ce qui peut être très intéressant et enrichissant, mais constitue toujours une charge pour ce poème.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Hélène Suares, « Forme et contenu », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 28 décembre 2013, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://ideo.revues.org/267

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