Navigation – Plan du site

Ceci n’est pas un navire. Interprétations et lectures du poème de Jangbu (Ljang bu) Ce navire peut-il nous mener sur l’autre rive ? (Gru gzings chen po ’dis nga tsho pha rol tu sgrol thub bam, 2000)

Françoise Robin

Texte intégral

En guise d’introduction

1Il n’est pas exagéré d’affirmer que la richesse de la littérature tibétaine est largement méconnue du grand public mondial. L’ignorance dans laquelle l’Occident et l’Orient demeurent plongés encore à son sujet, outre qu’elle est regrettable, n’est guère étonnante, plusieurs raisons pouvant contribuer à expliquer ce phénomène.

2Tout d’abord, le Tibet resta virtuellement fermé aux missionnaires et colons occidentaux. Or, ces acteurs sociaux furent souvent les traditionnels passeurs de culture et de littérature entre Orient et Occident. Le fait que le Tibet soit resté hors de l’orbite de l’Occident peut en partie expliquer ici l’invisibilité de sa littérature, et là-bas l’absence de genres importés d’Occident, tels que le roman réaliste par exemple1.

3D’autre part, l’absence d’une autorité de tutelle, d’ambassade, de service culturel, pour ce peuple ayant perdu sa souveraineté il y a maintenant près de soixante ans, signifie que, contrairement à d’autres pays d’Asie, les écrivains doivent se frayer seuls une voie d’accès vers l’étranger. Cela leur est quasiment impossible, à moins d’abandonner leur langue maternelle fragilisée, car elle n’est pas reconnue comme une langue nationale, pour une langue plus répandue qui leur facilite l’accès au monde. Ce n’est donc pas un hasard si les rares écrivains tibétains connus à l’étranger écrivent en chinois (Zashi Dawa, Alai et Woeser) ou en anglais (Jamyang Norbu, Tenzin Tsundue).

4On ne peut expliquer par une faible quantité d’écrits la méconnaissance dans laquelle demeure l’Occident : le tibétain est une langue écrite depuis plus de treize siècles, ce qui en fait le plus ancien système écrit des langues tibéto-birmanes, quatre siècles avant le newar et le birman2. Et, sans entrer dans le détail, on pourrait décrire les Tibétains comme de véritables graphomanes, qui ont produit des dizaines de milliers d’écrits divers depuis l’invention de leur écriture (milieu du VIIe siècle). Si une proportion non négligeable relève du commentaire religieux, bien d’autres genres ont été explorés au cours des siècles, parmi lesquels les principaux sont la poésie, l’épopée, l’historiographie, la bio- et l’autobiographie, genre attesté au Tibet dès le XIe siècle.

5Le monde contemporain tibétain est l’héritier de cette ancienne et riche tradition, et la littérature occupe une place éminente dans les productions artistiques. La poésie, plus particulièrement, n’est nullement marginale ou restreinte à quelques passionnés ou irréductibles. Au contraire, de bonne ou de mauvaise qualité, la création poétique est foisonnante. On compte des magazines littéraires par dizaines : la base de données que j’ai constituée au fil des ans recèle plus de cent quatre-vingts titres de journaux et magazines en tibétain, pour les uns intégralement consacrés à la littérature, pour les autres accordant une place plus ou moins grande. Par exemple, le Journal juridique (Khrims lugs tshags par, Xining, Qinghai) publie régulièrement des poèmes, sans rapport aucun avec le monde de la justice, et ce n’est pas un cas isolé. Ce dynamisme éditorial a été relevé par le responsable d’un centre de documentation sur la culture contemporaine tibétaine basé à New York : il a dénombré soixante-cinq nouveaux titres parus entre 2003 et 2006, tous privés3. Des concours de récitation de poèmes pour lycéens et étudiants passionnés ont lieu régulièrement. Enfin, depuis 2005, plusieurs sites Internet sont consacrés aussi intégralement à la littérature tibétaine4. Une telle quantité d’écrits est impressionnante au regard du nombre de locuteurs du tibétain : pas même six millions. Elle le devient plus encore si on prend en compte le taux d’illettrisme élevé parmi les Tibétains5. Enfin, la production littéraire et la publication de magazines sont concentrées géographiquement dans le Nord-Est du Tibet, dans l’ancienne province tibétaine de l’Amdo, maintenant à cheval sur les provinces chinoises du Qinghai, du Sichuan et du Gansu6. Cela signifie que cette pléthorique composition littéraire, notamment poétique, repose sur quelques centaines de milliers de personnes tout au plus.

6La popularité inégalée du genre poétique en langue tibétaine en Chine peut s’expliquer par trois raisons principales : tout d’abord, elle s’inscrit dans une longue tradition autochtone d’écriture, depuis les célèbres mgur trouvés dans les manuscrits de Dunhuang et datés des VIIe-IXe siècles, suivis à partir du XIIe siècle par les chants mystiques des maîtres bouddhiques7. D’autre part, la littérature orale traditionnelle est toujours très diverse et riche en zone rurale et pastorale, d’où sont issus la quasi-totalité des Tibétains. Enfin, dans l’environnement complexe, délicat, difficile, des Tibétains en Chine, la littérature et plus encore la poésie peuvent être considérées comme un forum, un ersatz de société civile, phénomène naissant en Chine mais inexistant parmi les Tibétains8. C’est un des principaux lieux publics où l’État ne confisque pas intégralement la parole, où le peuple tibétain recrée « une chambre à soi », où il vit dans la fiction d’être maître à bord. En cela, la scène poétique est à l’élite lettrée ce que la chanson populaire (rock, pop) est aux jeunes moins éduqués : un exutoire et le lieu de la célébration d’une identité marginalisée ou confisquée.

La littérature tibétaine après 1980

7L’abondante création littéraire était jusqu’en 1950 presque intégralement sous-tendue par le bouddhisme. La décennie 1950 marqua une brutale rupture historique : le Tibet connut tour à tour l’incorporation dans la nouvelle République populaire de Chine après plusieurs décennies d’indépendance de facto ; trois grandes révoltes antichinoises (1956, 1958 et 1959) durement réprimées ; enfin, la fuite du dalaï-lama en exil et la fin du système du séculaire gouvernement politico-religieux tibétain en 1959. Ces bouleversements ne provoquèrent pas immédiatement l’apparition d’un nouveau code d’écriture, même si les érudits de l’époque, formés à l’école ancienne et cooptés par le nouveau pouvoir, tentèrent d’allier un contenu nouveau à une forme encore classique9. Certains jeunes Tibétains cherchèrent bien une nouvelle voie pour l’écriture, reflet de cette rencontre inédite avec un autre monde, un autre peuple, une nouvelle terminologie, de nouvelles vues. Mais, dans les années 1950, ils se recrutaient principalement parmi ceux qui s’exprimaient en chinois. À partir de 1959, aucune zone tibétaine de la République populaire de Chine n’échappa à une intense campagne politique. Sept ans avant le début de la Révolution culturelle, les publications en langue tibétaine se raréfièrent et la création littéraire fut quasiment au point mort10. Un auteur maintenant exilé, Pema Bhum, rappelle comment il fut vertement réprimandé par une jeune révolutionnaire bien intentionnée, elle-même nièce d’un célèbre érudit. Il lisait en effet la biographie de Liu Hulan (1932-1947), une jeune communiste héroïque, dans une traduction tibétaine où figuraient des signes de ponctuation traditionnels, considérés à partir de 1971 comme contre-révolutionnaires. Il eut beau se défendre en disant que ce livre avait été publié par les autorités communistes et appartenait à la bibliothèque de l’école, il ne parvint pas à convaincre la jeune révolutionnaire11.

8Il fallut attendre la fin des années 1970 pour que reprenne la publication de littérature tibétaine, en commençant par la réimpression de textes de littérature classique tibétaine12. Des petits poèmes publiés çà et là dans des journaux de langue tibétaine dès 1978 signalèrent aussi l’émergence d’une nouvelle génération d’écrivains. Les premières créations littéraires qu’on pourrait qualifier de « modernes », c’est-à-dire ancrées dans le quotidien et de facture réaliste, datent de cette époque. Le tournant eut lieu en 1980, quand les autorités culturelles fondèrent le tout premier journal de littérature en langue tibétaine. Après une courte période d’hésitation, de nouveaux auteurs et genres apparurent alors : la nouvelle et le réalisme (socialiste au départ), ainsi que la poésie en vers libres, furent les grandes innovations du début des années 1980 au Tibet, en langue tibétaine. Figure tutélaire de la nouvelle littérature, symbole du renouveau artistique, Thöndrupgyäl (Don grub rgyal, 1953-1985) contribua à cette nouvelle vague : son suicide à l’âge de 32 ans marqua profondément les esprits et agit comme un aiguillon sur la création littéraire13.

Présentation de Dorje Tsering, alias Jangbu

9L’une des personnalités les plus reconnues et unanimement appréciées de cette nouvelle scène littéraire est Dorje Tsering (Rdo rje tshe ring), de son nom de plume Jangbu (Ljang bu, « Bourgeon »). Né en 1963 dans une famille de pasteurs mobiles, il aurait pu facilement passer à côté d’une éducation minimale en raison de l’époque où il fut scolarisé. Mais, dans sa contrée pastorale reculée (préfecture de Malho, Sud-Qinghai), et contrairement à ce qui se passa dans de nombreux lieux, parfois voisins de quelques dizaines de kilomètres à peine, l’enseignement du tibétain non seulement ne fut pas interrompu, mais il fut perpétué d’excellente manière. En effet, Dorje Tsering bénéficia de la présence d’un professeur qui enseigna en cachette la grammaire classique tibétaine, considérée alors comme contre-révolutionnaire. Cet enseignant ingénieux usa d’un stratagème imparable : il prenait comme support de cours le Petit livre rouge, qui avait été traduit en tibétain14. Comme ce fut le cas dans d’autres familles, Dorje Tsering se perfectionna en parallèle grâce à un frère aîné15, qui lui enseigna l’orthographe et la grammaire classiques16. Dorje Tsering ne fut pas seul dans son cas : le Qinghai de l’époque produisit plusieurs Tibétains singuliers et hors norme, qui par le hasard de leur naissance purent à la fois bénéficier du nouveau réseau scolaire mis en place par l’État chinois à partir des années 1950 sans subir trop durement les conséquences désastreuses de la Révolution culturelle17. Elle priva, en effet, de nombreux jeunes Tibétains d’une connaissance de leur propre langue18. Dorje Tsering sortit du collège avec un tibétain impeccable et peu influencé par le chinois, une rareté parmi les laïcs de la nouvelle génération. Ce n’est qu’alors qu’il commença à se familiariser avec le chinois écrit en lisant des romans. Devenu professeur de sciences physiques, il fut envoyé en formation huit mois à Pékin en 1980 et s’ouvrit ainsi au chinois parlé et, plus largement, au monde chinois. Passionné de littérature, il profita de son séjour à Pékin pour assister à des discussions publiques animées par des écrivains connus tels Wang Meng, Liu Xinwu, ou Li Guowen, qui se déroulaient à l’époque le samedi soir. Il commença également à lire les classiques internationaux en traduction chinoise, dictionnaire à la main.

10Dorje Tsering se singularise donc de diverses manières : d’une part, il est fin connaisseur de sa propre et longue tradition littéraire, tant savante que populaire, car il a été élevé dans un milieu nomade où l’Épopée de Gesar connaissait une grande popularité. Il se signale également par son ouverture à l’innovation : il inaugura au milieu des années 1980 la poésie dite « obscure » ou « floue », développée en Chine sous le nom de menglong shi en 1978, alors que la poésie tibétaine commençait juste à découvrir la versification irrégulière (le premier poème en vers libres, Cascade de la jeunesse, fut composé par Thöndrupgyäl en 1983). Il introduisit le réalisme magique à la même époque, ce genre lui paraissant adapté à la description du monde tibétain. Tout aussi important, il est le seul écrivain à avoir connu une carrière littéraire ininterrompue depuis trente ans et publié trois anthologies de poèmes (1995, 1996, 2001). On peut le considérer comme le vétéran de la première génération des écrivains post-Révolution culturelle, les autres ayant interrompu leur carrière, ou n’ayant pas su se renouveler. Depuis 1998, son ouverture à l’international par ses innombrables lectures (via le chinois) s’est doublée d’une expérience du monde occidental. Il a en effet obtenu un poste de répétiteur de tibétain à l’Inalco (Paris, 2002-2008) et, bien que ne parlant pas anglais, il a commencé à prendre place sur la scène littéraire mondiale. Il est en effet le seul poète tibétain d’expression tibétaine à avoir été invité dans des festivals internationaux de poésie (Val-de-Marne, Namur, Barcelone, Trois-Rivières). Il a toujours veillé à maintenir le contact avec sa terre d’origine, puisqu’il a organisé trois fois de suite (2003, 2005, 2007) le seul festival indépendant de poésie tibétaine en Chine, intitulé Cascade de la jeunesse. Ce n’est pas un moindre exploit, puisque les autorités nationales et provinciales de RPC n’apprécient pas particulièrement la réunion de Tibétains hors du giron officiel. Enfin, parallèlement à l’écriture, Dorje Tsering s’est tourné depuis maintenant cinq ans vers le cinéma et l’écriture de scénarios. Il est le seul documentariste indépendant du Tibet à pouvoir travailler sur place. Tout cela fait de lui une personnalité incontournable dans le paysage littéraire et culturel tibétain, une référence pour les très nombreux jeunes Tibétains qui se lancent en poésie, et aussi pour les intellectuels tibétains.

Les sens multiples de Ce navire peut-il nous mener sur l’autre rive ? (2000)

11Le poème de Dorje Tsering qui est commenté ici, Ce navire peut-il nous mener sur l’autre rive ?, a été publié dans sa dernière anthologie en date19. Magritte avait attiré l’attention sur la nature illusoire de la représentation verbale et plastique dans sa célèbre série « Ceci n’est pas... ». C’est à ce jeu que fait allusion le titre choisi pour cet article, ce à quoi s’ajoute la multiplicité des interprétations qui peuvent être faites de l’objet-mot « navire » du poème.

12Le texte original tibétain du poème ne présente pas de problème insurmontable de traduction. On peut toutefois discuter du choix du terme pour rendre l’original tibétain « grand bateau » (gru gzings chen po) : D. Germano (cf. infra) a opté pour « vessel » en anglais, et j’ai préféré « navire » à « paquebot », qui avait été envisagé dans un premier temps, et proposé par N. Tournadre20. En effet, le terme « paquebot » est d’adoption plus récente et souvent associé aux bateaux transatlantiques ou de luxe destinés au tourisme. Le navire a aussi l’avantage d’être un terme plus générique et plus ancien. En outre, il s’emploie pour des vaisseaux à fort tonnage, or nous allons voir que le navire du poème transporte effectivement d’impressionnantes quantités.

13Passons à la traduction du poème :

« Ce navire est trop grand.

Il n’a pas de fenêtre Pas de porte. Nous

Devons y vivre depuis la naissance

Impossible de savoir s’il y en a d’autres, à gauche, à droite, devant, derrière. Ce navire

N’est pas une prison. Il se contente d’y ressembler

Nous occupons les bas-fonds Comme le tréfonds d’un puits Quand nous levons le regard vers le ciel

À la lueur du soleil, nous voyons les nuages rouges ondulants Et quelques étoiles qui éclatent

Nous voyons le 26 juin 2000 Nous voyons lundi

Nous voyons aussi des rumeurs, légères comme des plumes volant dans l’espace, et des productions de faux-semblants

Ce navire, qui emporte les bousculades, les soucis, les nouvelles croyances, où nous mène-t-il ?

Quelle ruse, quelle coercition Faudra-t-il encore pour atteindre l’autre rive ?

Partis de cette terre sèche où marais et déserts se succèdent Arriverons-nous quelque part ?

C’est quoi, notre terminus ? »

Écrit à La Forge, le 26 juin 200021

14Nul besoin d’élaborer sur le fait que la polysémie est consubstantielle à la poésie. Les Tibétains ont, comme les autres, pratiqué l’art de l’allusion dans leurs poèmes, et leur littérature abonde en œuvres qui jouent sur la multiplication des niveaux de compréhension22. Je vais m’intéresser à quatre interprétations radicalement différentes qui ont été faites de ce poème, chacune dans un domaine bien singulier, et qui illustrent l’importance du lecteur (ou traducteur) du poème dans sa réception.

Interprétation 1 : à travers le prisme bouddhique

15Le navire a été interprété en 2005 comme le corps humain, le monde ou l’existence humaine, attribuant à Dorje Tsering une vision empruntée au bouddhisme. La mer serait le cycle infini des renaissances, le bateau serait notre corps ou notre existence, notre individualité illusoire qui n’a ni portes ni fenêtres, enfermée dans son ignorance de sa propre vacuité. On ignore où ce bateau va, comme on ne sait où le karma nous mène, mais nous devons y vivre depuis notre naissance. Plongés dans l’obscurité de l’ignorance de la réalité intrinsèque du monde et des phénomènes, selon laquelle tout phénomène composé est vide d’essence ultime, nous entrapercevons parfois la lueur de la vérité, de l’état de Bouddha (les nuages et les étoiles –dans le bouddhisme tibétain, l’espace est le symbole de l’infini et, parfois, de l’esprit non limité par les contingences) auquel nous sommes prédestinés, mais nous retombons vite dans les tréfonds de la torpeur. Le vers « Quelle ruse, quelle coercition / Faudra-t-il encore pour atteindre l’autre rive ? » n’est pas facilement interprétable à l’aune des enseignements bouddhiques, à moins que l’on pose que les boddhisattva, qui dans le grand véhicule ont pour mission de sauver tous les êtres vivants du samsara, doivent multiplier les « moyens habiles » (skt. upaya ; tib. thabs), pour permettre aux créatures de s’extirper de la fange où l’ignorance les entraîne. Cette interprétation bouddhique est celle de David Germano, professeur de tibétain et d’études religieuses à l’université de Virginia, et spécialiste de l’école de bouddhisme tibétain des Anciens (rnying ma pa)23.

Interprétation 2 : à travers le prisme ethnico-culturel

16La deuxième lecture qui a été faite est radicalement différente : le bateau où le narrateur est embarqué sans repères n’est autre que la tradition, le conservatisme de la pensée et des habitudes, mais aussi l’insouciance des Tibétains. Ce traditionalisme et cette passivité auto-satisfaite les empêchent d’embrasser le monde contemporain, de devenir « modernes » et expliquent leur arriération et leur retard de civilisation. Pour ce critique, les étoiles brillantes symbolisent l’espoir d’une sortie de la tradition, ce sont les êtres d’avant-garde, mais elles éclatent dans le ciel car elles apparaissent trop tôt et sont incomprises par leurs contemporains. De nombreuses références littéraires sont utilisées pour étayer le propos : Lu Xun, critique social et écrivain chinois, mais aussi un certain Sydney Smith, ou encore George Pierce. Le darwinisme, l’expressionnisme, sont autant de courants de pensée également sollicités par le critique. Celui-ci est un Tibétain de Chine dont le texte a paru en 2007 dans le magazine phare de la poésie contemporaine au Tibet, Fleur ornement des neiges (Gangs rgyan me tog)24. On sera peut-être surpris de la vision peu flatteuse des Tibétains qui nourrit cette critique. Toutefois, les Tibétains sont aussi idéalisés en Occident qu’ils sont en Chine ravalés à leur arriération matérielle, donc culturelle, en raison d’une adhésion excessive à la tradition et aux croyances superstitieuses. La dichotomie entre avant-garde, progrès, développement, véhiculés par la science et le matérialisme d’un côté, et arriération et sous-développement, véhiculés par la religion, est ancrée dans les esprits d’une proportion importante de citoyens chinois, même si les sphères avant-gardistes de l’intelligentsia des mégapoles ne sont pas insensibles à la culture tibétaine. C’est sans surprise que ces préjugés nourrissent les principaux intéressés eux-mêmes, impatients de prouver qu’ils participent eux aussi d’une certaine idée de la modernité. Aussi, cette réception et cette interprétation du navire sont-elles typiques d’une génération de jeunes Tibétains complexés par une identité essentialisée par le discours dominant de l’État chinois. D’autre part, le recours à des critiques sociaux et littéraires occidentaux, parfois peu connus en Occident, est également typique de cette nouvelle génération de Tibétains bilingues, qui tout en continuant à écrire en tibétain, se nourrissent de la critique chinoise et internationale qui fait son chemin jusqu’en Chine, via des traductions.

Interprétation 3 : à travers le prisme politique

17Ma propre interprétation est tout aussi conditionnée par ma position et mon parti pris, depuis quelques années, d’observer la production littéraire contemporaine comme miroir social et identitaire. J’ai été prompte à proposer deux lectures proches : le navire comme la République populaire de Chine, dans lequel a pris place le peuple tibétain ou la civilisation tibétaine, le « nous » du poème ; ou bien le bateau comme le Tibet ou la civilisation tibétaine, entraînée sur une mer inconnue (la Chine), sans contrôle sur son itinéraire. Le silence assourdissant sur le capitaine du bateau pourrait être lu comme une allusion à l’absence du dirigeant unanimement célébré par les Tibétains, ou à l’absence d’un leadership dans lequel les Tibétains se reconnaissent. Les nuages rouges et les étoiles peuvent faire allusion au drapeau chinois, présenté comme seule perspective visible depuis le fond du bateau. Les ruses et la coercition dont il est question à la fin pourraient, elles, faire référence aux séductions –  subventions, honneurs, titres – destinées à endormir la conscience rebelle des Tibétains. Le cours poème écrit par Bongtak Rilu le 11 mars 2007 et republié sur un blog tibétain en mars 2009, intitulé Mon cercueil et moi, exprime bien l’ambivalence des fonctionnaires tibétains pris entre souhait d’indépendance d’esprit et soif de confort et d’assurance. Le « cercueil » du poème n’est autre que le logement de fonction du narrateur : son acceptation des avantages fournis par un emploi de fonctionnaire le transforme en mort-vivant :

« L’État

M’a offert une pièce à vivre, on dirait un cercueil

On m’en a remis les clés

Et on m’a affublé du titre ronflant de “fonctionnaire”

...

Dans cette pièce qui ressemble à un cercueil

Je passe trois cent soixante-cinq jours par an à chanter

Je passe douze mois sur douze à danser

Je passe vingt-quatre heures sur vingt-quatre à exhiber mon bien-être

Où trouverais-je le temps de réfléchir sereinement ?

Voilà plusieurs années que

Je n’ai pas gémi

Je n’ai pas hurlé

Je n’ai pas pleuré

Pourquoi ? Parce que je possède une pièce qui ressemble à un cercueil25 »

Interprétation 4 : auto-interprétation existentielle

18Curieuse de connaître l’avis de Dorje Tsering, je lui ai demandé son sentiment sur la multiplicité de ces interprétations26. Je m’attendais à ce que l’une d’entre elles s’approche de ce qu’il avait souhaité transmettre, mais c’était oublier la complexité du personnage ainsi que sa grande culture poétique internationale. Il évoqua T. S. Eliot qui, « pour parler de la civilisation humaine, emploie une image similaire27 ». Dorje Tsering a lu T. S. Eliot en traduction chinoise : dans les années 1990, c’était un auteur dont on parlait en Chine dans les milieux poétiques et Dorje Tsering a consulté deux traductions, celle de Qiu Xiaolong (né en 1953), universitaire et auteur à succès de romans policiers, et Bian Zhilin (1910-2000), lui-même poète. Il a préféré celle du second où, selon lui, affleure une plus grande sensibilité poétique.

19Dans « Les Dry Salvages », troisième moment des Quatre quatuors d’Eliot (1941), l’élément liquide joue un rôle prépondérant : Eliot commence par évoquer le fleuve, dompté par les hommes et poursuit sur la mer, incontrôlée : « Le fleuve est au-dedans de nous, la mer est partout autour de nous28 ». Chez Eliot, la mer est omniprésente, comme dans le poème de Dorje Tsering (« La mer est aussi bien le finisterre, le granit / Où elle s’enfonce, les grèves où elle rejette / Ses vestiges... / Les mares... »). L’argument central d’Eliot est que l’homme ne peut jamais connaître son destin, comme la mer échappera toujours au marin : « Comment imaginer un temps sans océan / Ou bien un océan que les débris ne jonchent / Ou bien un avenir qui serait incapable / D’être, tel le passé, sans destination29 ». Chez Eliot, les épaves errent sur l’océan tout-puissant (« Où trouver une cesse à l’épave en dérive30 ? ») et prennent l’eau (« Sur un navire à la dérive affecté d’une voie d’eau lente / La silencieuse écoute de l’indéniable31 »). À bord du bateau, on peut avoir l’illusion de connaître le temps (« Et sous l’oppression du brouillard silencieux / La cloche tinte / Mesurant un temps qui n’est pas notre temps, un temps sonné par la houle sans hâte, un temps / Plus ancien que le temps des chronomètres, plus ancien / Que le temps calculé par des femmes inquiètes32 »), tout comme, depuis la soute, le narrateur collectif du poème de Jangbu aperçoit une date et un jour (« Nous voyons le 26 juin 2000 / Nous voyons lundi »), dérisoires repères dans un voyage au but incertain.

20Chez Dorje Tsering, le paysage est décrit comme une « terre sèche où marais et déserts se succèdent », allusion à « endless plains, stumbling in cracked earth » de Waste Land (La Terre vaine) de T. S. Eliot (1922). Les « nouvelles croyances » du poème de Dorje Tsering sont aussi une image empruntée à Eliot : chez ce dernier, les nouvelles croyances ont beau se succéder aux anciennes, l’homme reste toujours terrassé par son existence et incapable de la comprendre (« Communiquer avec Mars, converser avec des esprits, / ... Tirer des horoscopes, lire dans le cristal... / ces choses sont / Passe-temps et drogue commune, rubrique à l’usage de la presse33 »). Au Tibet, argumente Dorje Tsering, de nouvelles croyances sont apparues tour à tour, et notamment après la Révolution culturelle (socialisme de marché, société harmonieuse), mais quelle est leur validité ? La même question, celle du but de la vie ou du voyage, se pose à la fin des deux poèmes : alors que T. S. Eliot pose que seuls les êtres exceptionnels trouveront le but (« Et bien agir, c’est être libre / Du passé, du futur aussi / C’est pour la plupart d’entre nous / Le but, toujours inaccessible34 »), Dorje Tsering se contente de demander quel est « notre terminus ». Il ne préjuge pas de l’issue, au sujet de laquelle il n’a aucune certitude.

21Pour la dernière phrase du poème, il emploie une forme dialectale usitée à Lhasa, donc ni littéraire ni issue de son propre dialecte. Il essaie ainsi d’attirer l’attention des jeunes lecteurs de cette partie du Tibet pour les provoquer à une réflexion sur leur destin. En effet, la majorité des lecteurs de littérature en langue tibétaine ne se recrute pas à Lhasa, cœur historique et culturel du pays des neiges. Lhasa et plus généralement la Région autonome du Tibet sont devenus la cible de campagnes de développement économique à marche forcée depuis 1992 et sont particulièrement surveillés par les forces de l’ordre. En outre, l’éducation en tibétain y est moribonde. Ces facteurs contribuent à avoir détourné les jeunes Tibétains de Lhasa et du Tibet central de la capacité et de l’intérêt à lire de la poésie contemporaine dans leur propre langue35, et Dorje Tsering, qui a longtemps vécu à Lhasa, cherche à se les réconcilier en adoptant leur mode d’expression orale. C’est dans ce but aussi qu’il a volontairement opéré une simplification de son expression poétique depuis une dizaine d’années, car l’opacité de son propos déroutait nombre de potentiels lecteurs. J’ai donc tenu compte de la familiarité dans l’expression de la dernière phrase pour la traduire, puisque j’ai délibérément recherché un effet de langue parlée en proposant « C’est quoi, notre terminus ? » plutôt que, initialement, « Quelle est donc notre ultime destinée ? », trop littéraire.

22Dorje Tsering, quand il avait lu le poème d’Eliot, s’était demandé comment transposer l’image du navire et de la mer au monde tibétain : il avait dans un premier temps envisagé un troupeau de yaks dans un pâturage, seul mode de transport massif et collectif à disposition des Tibétains avant l’arrivée des camions, de l’avion et, dernièrement, du train (2006). Il a finalement rejeté cette possibilité, conscient de la réception trop étroite et moins universelle qui pourrait être faite de son poème s’il l’ancrait trop explicitement dans un univers tibétain. Ce refus du poème « ethnique », qui prouve un souci de la réception chez son auteur, est assez atypique : Dorje Tsering parle du Tibet en tant que Tibétain, mais il parle avant tout de la condition humaine et ne cède pas à la tentation de l’« auto-exotisme », qui est en Chine une des seules postures acceptables pour un représentant d’une « minorité ethnique ». Officiellement et publiquement, la culture des « minorités » n’existe que par contraste avec la « norme » (la culture han occidentalisée et urbaine), et ce contraste est lui-même valorisé à des moments bien précis (et à ces moments seulement) : fêtes folkloriques, photos de presse, émissions télévisées. Là, les Tibétains « en représentation » doivent porter des vêtements traditionnels, là ils doivent « faire » les Tibétains, correspondant à l’image stéréotypée que l’on attend d’eux, et qui la renforce. Ce refus de jouer « l’Autre ethnique et subordonné dans les marges de la nation36 », d’endosser le rôle assigné du messager ethnique, est à l’œuvre également dans le cinéma documentaire de Dorje Tsering, notamment dans le film Kokonor, un lac en sursis (2008), où il souhaite avant tout faire passer un message universel sur la souffrance humaine, avant de témoigner sur le sort des pasteurs nomades tibétains privés de leur terre ancestrale sur les bords du lac Kokonor. Cette posture humaine, humaniste peut-être, avant d’être « ethnique », est tout d’abord signe d’une confiance en la validité de sa propre culture, qui n’a nul besoin d’être mise en avant comme « autre », « différente », pour être valable. Elle signale aussi une force de résistance contre le courant dominant, qui voudrait réduire la culture tibétaine à un épiphénomène exotique centré sur la danse, le chant et le vêtement, comme le poème de Bongtak Rilu le relevait avec une lucidité amère : « Je passe trois cent soixante-cinq jours par an à chanter / Je passe douze mois sur douze à danser / Je passe vingt-quatre heures sur vingt-quatre à exhiber mon bien-être. »

En guise de conclusion

23J’ai appris récemment que le poème commenté dans cet article avait fait l’objet d’une autre critique littéraire au Tibet en 2005. Je n’ai pu me la procurer – les magazines littéraires n’étant pas diffusés à l’étranger. Il est rare qu’un poème tibétain soit l’objet de tant d’attention et le seul exemple contemporain à ma connaissance est le poème pionnier de Don grub rgyal, La Cascade de la jeunesse (1983). Le navire du poème ici commenté a montré qu’il recelait un potentiel interprétatif, et qu’il révélait les projections mentales de ses lecteurs plus qu’il ne se révélait lui-même. Ce navire ne serait donc finalement non pas un navire, pas plus que notre corps humain dans le samsara, ni la tradition tibétaine conservatrice, ni le Tibet voguant au gré des flots chinois, mais peut-être simplement le miroir qui nous révèle à nous-mêmes nos propres projections.

Haut de page

Bibliographie

Bhum Padma, Dran tho smin drug ske ’khyog. Six stars With A Crooked Neck. Tibetan Memoirs of the Cultural Revolution, trad. Lauran R. Hartley, Dharamsala, Bod-Kyi-Dus-Bab (Tibet Times), 2001.

Bhum Pema, Dran tho Rdo ring ma, Dharamsala, Bod-Kyi-Dus-bab (Tibet Times), 2006.

Bhum Pema, « “Heartbeat of a New Generation” Revisited », in Lauran R. Hartley et Patricia-Vedani Schiaffini (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham et Londres, Duke University Press, 2008, p. 135-147.

Eliot T. S., Quatre quatuors, trad. Pierre Leyris, Paris, Seuil, 1950.

Hartley Lauran R. et Schiaffini Patricia-Vedani (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham et Londres, Duke University Press, 2008.

Hartley Lauran R., « Tibetan Publishing in the Post-Mao Period », Cahiers d’Extrême-Asie, Paris, EFEO, n° 15, 2005, p. 233-255.

Jackson Roger R., « “Poetry” in Tibet : Glu, mGur, sNyan ngag and “Songs Of Experience” », in Cabezón José I. et Jackson Roger R. (éd.), Tibetan Literature. Studies in Genres, Ithaca, Snow Lion, 1995, p. 377-383.

Kapstein Matthew T., « Dhondup Gyal : The Making of a Modern Hero », Lungta, n° 12,  été 1999, p. 45-48.

Khyung gshog, « Ljang bu’i snyan rtsom Gru gzings chen po ’dis nga tsho pha rol du sgrol thub bam zhes pa’i phran dpyad » (Brève analyse du poème de Jangbu intitulé Ce navire peut-il nous conduire sur l’autre rive ?), Gangs rgyan me tog (Fleur ornement des neiges), n° 2, 2007, p. 68-72.

Leys Simon, « Chroniques de la « Révolution culturelle » (février 1967-octobre 1969) », in Essais sur la Chine, Paris, Laffont, Bouquins, 1998, p. 53-227.

Lin Nancy G., « Dondrup Gyel and the Remaking of the Tibetan Ramayana », in Lauran R. Hartley et Patricia-Vedani Schiaffini (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham et Londres, Duke University Press, 2008, p. 87-111.

Ljang bu, Ljang bu’i snyan ngag (Poésie de Jangbu), Lanzhou, Kan su’u mi rigs dpe skrun khang, 1995.

Ljang bu, Ljang bu’i rtsom btus (Anthologie de Jangbu), Lanzhou, Kan su’u mi rigs dpe skrun khang, 1996.

Ljang bu, Snyan rtsom gzi mig dgu pa (Agate à neuf yeux, poèmes), Hong Kong, Zhang kang Gyi ling dpe skrun kung zi, 2001.

Makley Charlene E., The Violence of Liberation. Gender and Tibetan Buddhist Revival in Post-Mao China, Berkeley, University of California Press, 2007.

Robin Françoise, « Les jeux de la sapience et de la censure. Genèse des Contes facétieux du cadavre au Tibet », Journal asiatique, numéro spécial Proverbes, contes et littérature sapientiale en Orient, vol. 294/1, 2006, p. 181-196.

Robin Françoise, « Tibetan Novels, still a novelty », Latse Magazine, à paraître.

Stearns Cyrus, King of the Empty Plain. The Tibetan Iron-Bridge builder Tangtong Gyalpo, Ithaca,  Now Lion, 2007.

Stoddard Heather, « Don grub rgyal (1953-85). Suicide of a Modern Tibetan Writer and Scholar », in Per Kvaerne (éd.), Tibetan Studies. Proceedings of the 6th Seminar of the IATS. Fagernes 1992, Oslo, The Institute for Comparative Research in Human Culture, 1994, vol. 2, p. 825-834.

Tournadre Nicolas, « L’aire linguistique tibétaine et ses divers dialectes », Lalies, Paris, Presses de l’ENS, Editions Rue d’Ulm, n° 25, 2005,  p. 7-56.

Van der Kuijp Leonard, « Tibetan Belles-Lettres : The Influence of Dandin and Ksemendra », in Cabezón José I. et Jackson Roger R. (éd.), Tibetan Literature. Studies in Genres, Ithaca, Snow Lion, 1995, p. 393-410.

Virtanen Riika (trad.), A Blighted Flower and Other Stories, Dharamsala, LTWA, 2000.

Haut de page

Notes

1  Le premier roman en tibétain fut publié en 1985 et, en 2009, on n’en comptait au total (au Tibet et en exil) pas plus de vingt (voir Françoise Robin, « Tibetan Novels, still a novelty », Latse Magazine, à paraître).

2  Nicolas Tournadre, « L’aire linguistique tibétaine et ses divers dialectes », Lalies, Paris, Presses de l’ENS, Éditions rue d’Ulm, n° 25, 2005,  p. 7-56, n. 17.

3  Pema Bhum, « “Heartbeat of a New Generation” Revisited », in Lauran R. Hartley et Patricia-VedaniSchiaffini (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham et Londres, Duke University Press, 2008,  p. 145.

4  Les plus connus sont www.tibetcm.org, www.tibettl.com et www.tibetabc.cn, sans compter une quinzaine de sites qui archivent les principales revues littéraires tibétaines. Au total, j’ai dénombré plus d’une soixantaine de sites Internet (principalement littérature et actualité) en langue tibétaine dans le monde.

5  En 2005, le taux d’illettrisme était officiellement de 45 % en Région autonome du Tibet (RAT) et de 24 % au Qinghai (contre 11 % sur l’ensemble de la Chine ; source : http://www.chinadevelopmentbrief.com/node/1044). Ces statistiques sont à mettre en lien avec la composante ethnique de ces zones administratives : officiellement, la RAT est peuplée à 92 % de Tibétains, et le Qinghai à 23 %. En 2008, les sources officielles annonçaient une diminution phénoménale du taux d’illettrisme en RAT, puisqu’il était officiellement passé à 2,4 % (http://eng.tibet.cn/news/today/200903/t20090309_458753.htm). On peut émettre des doutes. Ainsi, l’acception officielle de l’illettrisme n’est pas anodine : en RAT, on n’est plus illettré à partir du moment où l’on connaît par cœur les trente lettres de l’alphabet tibétain, et où l’on peut lire une « transcription phonétique du tibétain » (le sens de ce syntagme n’est pas clair). En revanche, pour être considéré comme sachant lire en chinois, il faut reconnaître et savoir écrire mille cinq cents caractères (http://www.gov.cn/english/2006-09/15/content_390143.htm). La barre est donc placée très bas pour le tibétain, et moyennement haut pour le chinois. Cela signifie, en d’autres termes, qu’un taux d’illettrisme bas en tibétain n’équivaut pas une connaissance du tibétain suffisante pour écrire et lire couramment, et encore moins pour apprécier et composer de la littérature.

6  Parmi les raisons qui peuvent expliquer ce phénomène encore mal étudié, citons un meilleur système éducatif en langue tibétaine, une relative détente politique par rapport à la Région autonome du Tibet, et l’existence de figures de référence locales qui opèrent un effet d’entraînement sur l’ensemble de la scène littéraire.

7  Pour une synthèse de l’évolution des genres poétiques au Tibet, voir Roger R. Jackson, « “Poetry” in Tibet : Glu, mGur, sNyan ngag and “Songs Of Experience” », in Cabezón José I. et Jackson Roger R. (éd.), Tibetan Literature. Studies in Genres, Ithaca, Snow Lion, 1995, p. 377-383.

8  Lauran R. Hartley et Patricia-VedaniSchiaffini (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham et Londres, Duke University Press, 2008, p. xvi.

9  Voir à ce sujet Lauran R. Hartley et Patricia-VedaniSchiaffini (éd.), op. cit.

10  Pour une liste des publications avant la Révolution culturelle, on pourra se référer à Françoise Robin, « Les jeux de la sapience et de la censure. Genèse des Contes facétieux du cadavre au Tibet », Journal asiatique, numéro spécial Proverbes, contes et littérature sapientiale en Orient, vol.294/1, 2006.

11  Padma Bhum, Dran tho smin drug ske ’khyog. Six stars With A Crooked Neck. Tibetan Memoirs of the Cultural Revolution, trad. Lauran R. Hartley, Dharamsala, Bod-Kyi-Dus-Bab (Tibet Times), 2001, p. 50-51 pour le texte tibétain, et p. 124 pour la traduction en anglais.

12  Voir Lauran R. Hartley, « Tibetan Publishing in the Post-Mao Period », Cahiers d’Extrême-Asie, Paris, EFEO, n° 15, 2005, p. 233-255, où il a montré que cette reprise avait été tardive en tibétain par rapport à l’ensemble de la Chine.

13  Sur cet auteur, on pourra lire Heather Stoddard, « Don grub rgyal (1953-85). Suicide of a Modern Tibetan Writer and Scholar », in Per Kvaerne (éd.), Tibetan Studies. Proceedings of the 6th Seminar of the IATS. Fagernes 1992, Oslo, The Institute for Comparative Research in Human Culture, 1994, vol. 2., p. 825-834 ;  Matthew T. Kapstein, « Dhondup Gyal : The Making of a Modern Hero », Lungta, n° 12,  été 1999, p. 45-48 ; l’introduction de Riika Virtanen (trad.), A Blighted Flower and Other Stories, Dharamsala, LTWA, 2000 ; et Nancy G. Lin, « Dondrup Gyel and the Remaking of the Tibetan Ramayana », in Lauran R. Hartley et Patricia-VedaniSchiaffini (éd.), Modern Tibetan Literature and Social Change, op. cit., p. 87-111.

14  Les œuvresde Mao connaissaient un succès phénoménal en Chine et plus particulièrement au Qinghai : « Dans une préfecture de la province du Qinghai, un record a été atteint : tous les habitants de la préfecture, de sept à soixante-dix ans, possèdent un exemplaire des Citations [de Mao] et chaque famille possède une série des Œuvres choisies [de Mao] » (Simon Leys, Chroniques de la « Révolution culturelle » (février 1967-octobre 1969), in Essais sur la Chine, Paris, Laffont, Bouquins,  1998, p. 151).

15  Ce même frère aîné traduisit quelques années plus tard en tibétain L’Évolution des espèces de Darwin.

16  Dorje Tsering raconte brièvement son enfance dans un entretien (en tibétain, non sous-titré) avec Nicolas Tournadre, filmé à Lhasa en 2005 (http://www.thdl.org/avarch/mediaflowcat/framesets/view_title.php?videoId=faststart%3A5143&transcriptId=2153).

17  L’histoire de cette période reste à écrire. On possède en tibétain un témoignage et hommage passionnant à ce professeur qui transmit ses connaissances sur le tibétain classique pendant les heures noires du maoïsme (Bhum Pema, Dran tho Rdo ring ma, Dharamsala, Bod-Kyi-Dus-bab [Tibet Times], 2006).

18  « En 1979, j’allai étudier au département de tibétain de l’université des nationalités du Nord-Ouest, à Lanzhou, en Chine han. Les trois classes de tibétain totalisaient plus de cent trente étudiants, dont sept seulement savaient lire et écrire le tibétain » (Bhum Padma, Dran tho smin drug ske ’khyog…, op. cit., p. 81).

19  Ljang bu, Snyan rtsom gzi mig dgu pa (Agate à neuf yeux, poèmes), Hong Kong, Zhang kang Gyi ling dpe skrun kung zi, 2001.

20  Traduction inédite de N. Tournadre.

21  On peut voir l’auteur lire lui-même son poème sur le site http://www.thdl.org/avarch/mediaflowcat/framesets/view_title.php?videoId=faststart%3A6721&transcriptId=2638, où une traduction en anglais est disponible. « La Forge » est un lieu d’écriture privilégié à Lhasa pour Dorje Tsering. Il a d’ailleurs rédigé un poème de facture autobiographique intitulé Jangbu le forgeron taciturne où il se moque de sa maladresse et de son ardeur laborieuse au travail (Ljang bu, Ljang bu’i rtsom btus [Anthologie de Jangbu], Lanzhou, Kan su’u mi rigs dpe skrun khang, 1996, p. 180-182). Il n’est pas fortuit que Jangbu ait choisi ce personnage pour se décrire : le forgeron (mgar ba) est au Tibet, comme dans de nombreuses autres cultures du monde, méprisé. Thangtong Gyälpo, l’architecte de ponts en fer et le constructeur de bateaux, était également forgeron.

22  Voir Leonard Van der Kuijp, « Tibetan Belles-Lettres : The Influence of Dandin and Ksemendra », in Cabezón José I. et Jackson Roger R. (éd.), Tibetan Literature. Studies in Genres, op. cit., p. 404.

23  Interprétation proposée à Paris, en 2001.

24  Khyung gshog, « Ljang bu’i snyan rtsom Gru gzings chen po ’dis nga tsho pha rol du sgrol thub bam zhes pa’i phran dpyad » (Brève analyse du poème de Jangbu intitulé Ce navire peut-il nous conduire sur l’autre rive ?), Gangs rgyan me tog (Fleur ornement des neiges), n° 2, 2007, p. 68-72..

25  On en trouvera l’original sur http://www.tibetabc.cn/u/wangdaicang/archives/2009/2009225122541.html et une traduction sur http://www.tibet-doc.org/content/mon_cercueil_et_moi

26  Sauf mention contraire, toutes les remarques attribuées à Dorje Tsering dans cette partie proviennent de discussions tenues entre octobre 2008 et mars 2009.

27  Courriel en date du 12 janvier 2009.

28  T. S. Eliot, Quatre quatuors, trad. Pierre Leyris, Paris, Seuil, 1950, p. 68-69. Toutes les traductions sont empruntées à la traduction de P. Leyris. On trouvera l’original anglais en vis-à-vis de la traduction dans Quatre quatuors.

29 T. S. Eliot, op. cit., p. 74-75.

30 Ibid., p. 72-73.

31 Ibid., p. 74-75.

32 Ibid., p. 70-71.

33  Ibid., p. 88-89.

34  Ibid., p. 92-93.

35  Cette tentative d’explication de la désaffection des jeunes tibétains de la RAT pour l’écriture en tibétain est de moi, non de Dorje Tsering.

36  Charlene E. Makley, The Violence of Liberation. Gender and Tibetan Buddhist Revival in Post-Mao China, Berkeley, University of California Press, 2007, p. 46.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Robin, « Ceci n’est pas un navire. Interprétations et lectures du poème de Jangbu (Ljang bu) Ce navire peut-il nous mener sur l’autre rive ? (Gru gzings chen po ’dis nga tsho pha rol tu sgrol thub bam, 2000) », Impressions d'Extrême-Orient [En ligne], 2 |  2011, mis en ligne le 23 décembre 2011, Consulté le 22 septembre 2014. URL : http://ideo.revues.org/219

Haut de page

Auteur

Françoise Robin

INALCO, CNRS UMR8155

Haut de page

Droits d'auteur

Tous droits réservés

Haut de page