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L’« autre » texte : ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre

Han Yumi et Hervé Péjaudier

Texte intégral

1Par quels chemins passe le traducteur, entre sa découverte d’un texte dans sa langue d’origine, jusqu’à la finalisation dans la langue d’arrivée d’un « autre » texte, ni tout à fait le même ni tout à fait un autre, c’est la question que nous allons nous poser, à partir de notre expérience, que nous avons plaisir à partager avec des confrères, tous engagés comme nous sur les deux fronts du théorique et du pratique. Nous vous proposerons donc ici une sorte d’état des lieux, ici et maintenant, de dix ans de réflexions sur notre pratique.

Le traducteur et son double

2Conférence à deux voix, article sous deux noms, nous voudrions d’abord inscrire cette curiosité dans le cadre plus général de l’histoire de la traduction du coréen en France, où cette pratique du double traducteur, sous forme d’un tandem coréano-français, est ultra dominante depuis l’apparition d’une reconnaissance de la littérature coréenne comme objet d’édition commerciale, avec la création de collections, soit à dater du début des années 1990, et cela continue et s’élargit aujourd’hui. On peut dire que cette situation est due au retard historique pris par la diffusion de la culture coréenne et au peu d’existence des études coréennes en Occident par rapport aux domaines chinois ou japonais. Souvent, les gens considèrent qu’il s’agit là d’une marque de faiblesse, et on attend l’avènement de locuteurs français enfin capables d’assumer seuls leurs traductions. Mais après tout, ne s’agirait-il pas là aussi d’une sorte de chance historique ? La traduction « à deux têtes » que nous pratiquons se révèle un laboratoire d’échanges et de réflexions très riches, permettant des allers-retours successifs, par enrichissement progressif des strates du texte. Nous sommes à des années-lumière de pionniers comme Rosny Aîné, réinventant en « bon français » les aventures de l’héroïne coréenne paradigmatique Ch’unhyang dont son « informateur » coréen Hong Jong-u lui aurait fourni un brouillon pataud1 : de telles conceptions ne sont plus recevables aujourd’hui, au moins dans le cadre de traductions littéraires. Et puis, après tout, cette méthode de travail en attelage, loin d’être une survivance ou un pis-aller, ne pourrait-elle pas constituer une sorte de nouvelle « bible » du traducteur ? Nous faisons ici un clin d’œil à l’entreprise récente et passionnante des éditions Bayard, confiant la traduction de chaque livre de la Bible à un tandem associant philologue exégète et écrivain poète2.

1. D’un texte à l’autre, le saut des langues

1.1. Quelques notions

3L’histoire des traducteurs automatiques nous montre bien comment un dictionnaire, même informatisé, ne suffit pas à cerner ce qui fait qu’un discours est autre chose qu’un assemblage de mots mis dans un certain ordre. Un jour peut-être, à l’image de ces duels qui voient l’ordinateur battre le champion du monde d’échecs, les traducteurs devront-ils s’avouer vaincus face à quelque IBM modèle saint Jérôme +, mais cela voudra dire que les programmateurs auront réussi à prendre en compte au-delà des mots et des phrases le discours comme entité globale, c’est-à-dire à la fois ensemble d’énoncés résultants de l’acte de l’énonciation, mais aussi actualisation in situ du langage constituant une suite de messages ayant un début et une fin. Si le locuteur natif joue sans y réfléchir sur ces deux registres, le traducteur se trouve confronté à la réalité de cette double articulation qui obéit à la fois aux contraintes de la physique, voire de la physiologie (une langue, ça s’énonce), et aux constructions culturelles qui inscrivent ce discours dans une représentation commune (une langue, ça se partage). Et si l’on admet que la littérature est ce qui interroge l’usage ordinaire de la langue en y introduisant du jeu, comme on dirait d’un matériau qu’il joue, alors le traducteur littéraire est en première ligne, qu’il le veuille ou non. C’est pourquoi le traducteur littéraire doit se situer simultanément au ras du phonème comme articulation première minimale, et en surplomb du discours comme entité englobant le texte et contre laquelle celui-ci peut s’inscrire. Pour nous aider à cerner ce processus complexe, on peut se référer à Antoine Culioli qui montre dans sa théorie de l’énonciation comment le discours se construit de faisceaux de propriétés physico-culturelles, qu’il appelle des « notions »3.

4Apprendre une langue, pour lui, c’est construire des notions tout au long des années et bâtir une représentation mentale par rapport aux expériences personnelles, culturelles, etc. De fait, traduire une œuvre, c’est traduire des notions qui se présentent dans cette œuvre, mais aussi considérer l’œuvre entière comme étant elle-même une « notion » au sens de Culioli, c’est-à-dire un bloc de langage en évolution, englobant son propre univers, et transportant une vision du monde qui lui est propre. Penser ainsi l’œuvre à traduire ne donne aucune clé ni recette, elle ouvre juste un champ d’incertitude que le traducteur peut tenter de baliser pour son lecteur, afin de le sensibiliser à une autre approche « physico-culturelle » du discours, parfois déroutante (« ni tout à fait la même »), mais reconnaissable (« ni tout à fait une autre »). Les notions, au sens de Culioli, doivent être repérables par le lecteur d’un texte traduit, qui se fera une idée des représentations mentales en jeu dans telle langue selon tel auteur. Sans plonger dans les nombreuses théories de critique littéraire qui ont irrigué le xxe siècle, soulignons au moins le rôle important que joue ce que Gérard Genette nomme le paratexte : notes, glossaires, préfaces, quatrièmes de couverture, etc. Le paratexte bien compris n’est pas là pour pallier les déficiences du traducteur, il est au contraire un complément nécessaire qui libère la traduction de contraintes annexes. Comme nous l’avons dit ailleurs : « Il ne s’agit ni de conforter le lecteur dans ce qu’il connaît, ni de lui infliger une leçon, mais de l’inciter à une découverte active. »

1.2. Exil, asile

5On a vu comment la traduction littéraire a ceci de particulier qu’elle joue sur les deux registres de la langue commune utilisée par l’auteur (oserait-on dire « véhiculaire ») et de la manière dont il en use pour en faire son idiome singulier (« vernaculaire »), sachant que les deux s’articulent inextricablement pour former un seul texte. Ce qui ne recoupe pas exactement, mais dédouble en un sens la distinction entre l’approche dite par « correspondance » et l’approche par « équivalence »4, entre lesquelles d’une manière ou d’une autre tâtonne, entre littéral et littéraire, le traducteur qui n’oublie pas malgré tout qu’il doit fournir, dans sa langue, au bout du compte, un texte et un seul, et qui soit une œuvre.

6Nous voudrions ici rendre un trop bref hommage à trois chercheurs proposant des modes d’approche de cette question qui peuvent aider à penser et à se situer, entre le littéral et le littéraire. Dominique Maingueneau, d’abord, construit une  très utile notion de scène d'énonciation5, articulant trois types de scènes en relations complémentaires, la scène englobante correspondant au type de discours (politique, religieux, etc.), la scène générique définissant les conditions d’énonciation (les participants, le lieu, le moment, etc.), et enfin la scénographie, qui est la manière de mettre le discours en espace dans la langue. La référence au théâtre nous intéresse d’autant plus qu’elle n’est pas ici seulement une métaphore, et que la notion de « scène » déborde largement son sens technique depuis au moins Freud6.

7Il est une autre notion qui nous semble riche de possibilités, celle d’hospitalité langagière, telle que la présente Paul Ricœur dans son essai sur la traduction7. Certes, cette notion ne donnera aucun « truc » de traductologie, mais elle est évidemment plus que cela : une aide à penser ce qu’est la traduction, et Ricœur rejoint par là la notion de table d’hôte d’Antoine Berman. Ces métaphores du voyage, de l’exil et de la rencontre peuvent nous aider à avancer dans notre travail. Si le poète est en exil dans sa langue, la mission du traducteur n’est-elle pas de lui offrir asile ?

1.3. Pour un abord en mineur de la langue

8Puisque nous avons cité Ricœur et Berman, profitons-en pour faire un petit point rapide sur le rapport qu’entretient un traducteur avec la théorie de son art, au moins dès lors qu’il participe à des colloques. Il n’y a pas de traduction pure, il n’y a qu’une histoire de la traduction, évolutive, discontinue. Aujourd’hui, en ce début de xxie siècle en France, il semble que le traducteur soit pris entre deux attitudes que l’on pourrait résumer ainsi : celle du libre choix des solutions de traduction au coup par coup selon de multiples critères la plupart du temps liés aux problèmes de réception, et de l’autre côté une systématique théorique engageant une philosophie du texte et de l’altérité comme littérarité. Si nous sommes, par formation et par choix, du côté des seconds (par goût de la rigueur), on peut comprendre que les Maîtres à penser de cette nouvelle discipline qu’est la Traductologie, héritiers d’une lignée Benjamin-Berman, puissent parfois paraître trop autoritaires. Pour paraphraser Boileau à propos du mandarin Malherbe, on pourrait dire : « Berman a très bien fait, mais il a fait pour lui », et souvent ses épigones ne lui rendent pas service. En effet, si la rigueur intellectuelle et morale est une règle de conduite, il peut y avoir plusieurs chemins qui bifurquent dans les jardins du père. En fait, toute théorie de la traduction part nécessairement d’une réflexion sur la langue. Par exemple, lorsque Roubaud et Meschonnic s’interpellent sur les qualités réciproques de leurs traductions de la Bible, que le second reproche au premier de ne rien comprendre aux silences dans l’hébreu et le premier au second d’invoquer l’hypermodernité pour faire du Victor Hugo, c’est bien sur le terrain de la poétique qu’ils se placent.

9On ne déterritorialise jamais impunément un texte… et c’est vers les meilleurs conceptualisateurs de cette notion que nous voudrions nous tourner un instant, juste pour le plaisir de décaler la perspective. Dans leur Kafka, sous-titré Pour une littérature mineure, Deleuze et Guattari réfléchissent sur ce que peut être une approche en mineur de la langue, comme résistance à la voie majeure, celle des maîtres et des législateurs8. Aucune recette ici, juste des pistes de réflexion, sur l’usage de la langue, en particulier dans la littérature. Ils parlent par exemple de « la possibilité de faire de sa propre langue […] un usage mineur. Être dans sa langue comme un étranger ». Et plus loin : « Même majeure, une langue est susceptible d’un usage intensif qui la fait filer suivant des lignes de fuite créatrices, et qui […] forme une déterritorialisation absolue »9. Que dire alors, dans le cas d’une traduction ? Rêvons à ces échos qui frappent doublement le coréen (par l’écriture en coréen, par la traduction) et le français (par la traduction, par l’écriture en français). Deux textes procédant d’une même énergie de résistance poétique, qui ne sont jamais tout à fait le même ET jamais tout à fait un autre, si l’on a réussi à capter la mise en intensité et à la faire circuler. Quand Deleuze et Guattari demandent : « Comment devenir le nomade et l’immigré et le Tzigane de sa propre langue ? », nous ajouterions volontiers : « Et le Coréen ? »

2. Approche du théâtre coréen

10Pour illustrer ces notions sans doute un peu abstraites, nous allons terminer en abordant notre domaine familier, à l’aide d’exemples. Mais si l’on se demande ce qu’il y aurait de spécifique à traduire du théâtre, on devra d’abord constater que ce genre se soumet absolument à toutes les réflexions que nous venons d’énoncer. La seule différence, c’est qu’au théâtre, il n’y a pas de notes ! Par cette boutade, nous voulons souligner deux choses : l’oralité, et la nécessité pour une pièce d’être jouée, c’est-à-dire proférée (même intérieurement, par un lecteur). Mais cela distingue-t-il vraiment par nature le théâtre des autres genres littéraires ?

11S’il est vrai qu’au théâtre l’oralité est omniprésente, le problème est le même dans les œuvres non théâtrales laissant sa place à l’oralité, poésie, ou scènes dialoguées dans les romans. Et une pratique du théâtre n’est pas inutile pour trouver la juste oralité d’un poète, ou pour ne pas rendre trop ridicules les dialogues dans un roman réaliste – ce qui est un vrai souci en traduction, et dans n’importe quelle langue. Mais là où la question de l’oralité devient plus spécifique lorsqu’on traduit du théâtre, c’est dans le jeu permanent de texte et de sous-texte qui relie les répliques pour construire une continuité. Même si les didascalies servent au comédien ou au lecteur (et au traducteur !), une fois sur scène, tout se passe dans l’enchaînement des répliques entre des personnages. Il faut savoir lire ce qui se passe entre les répliques, et le rendre palpable.

2.1. Le mot et la phrase

12Tous les problèmes du traducteur commencent par le mot, le mot qui résiste, qui refuse de faire le saut, qui ne se laisse pas réduire mécaniquement par le dictionnaire : ce maudit mot (ou locution, ou expression) qui ne se laisse pas réduire et qui oblige le traducteur à transiger. Le problème qu’ils posent est un peu toujours le même : le lecteur préférera-t-il un texte bien francisé au risque de le dénaturer, ou acceptera-t-il une dose de coréanité, au risque de l’exotisme ou de l’abus des notes en bas de page ? Car il y a toujours un enjeu culturel derrière les soucis du traducteur. Nous voudrions ici juste donner certains exemples des problèmes courants rencontrés, tirés de notre traduction d’une comédie rurale des années 194010. La plus vaste question concerne les termes considérés comme trop « référentiels » et identitaires, dont nous avons déjà traité (voir supra 1. 3). Par exemple, les titres de fonction peuvent nous faire hésiter : le personnage principal, Maeng, parvenu vantard, est jinsa, titre de fonctionnaire qu’il a acheté et qui a fait de lui un notable ; nous l’avons traduit par Monsieur, dans le titre. De même, le personnage uniquement désigné par sa fonction, ch’ambong, nous l’avons traduit : « Oh là, mon régisseur ! » Par contre, dans une autre pièce du même O Yòng-jin, qui est une satire des yangban, gens appartenant à la catégorie supérieure, à la fois nobles, mais sans notion d’aristocratie de sang, et hauts fonctionnaires, mais n’ayant pas forcément de fonction…, ce terme nous a paru à la fois suffisamment paradigmatique de la société coréenne et présent au cœur du texte pour le conserver jusque dans le titre : Ah quel bonheur d’être yangban !

13Brièvement, les autres catégories posant problème sont, classiquement, les locutions populaires, les onomatopées ou les jeux de mots. Lorsque Maeng rentre chez lui et que personne ne l’accueille, il s’écrie, en bon Coréen : « il n’y a pas une souris ! », que nous avons traduit d’office par « il n’y a pas un chat ». Mais ne pourrait-on nous reprocher la violence annexionniste de ce chat français dévorant la souris coréenne ? Sans doute aujourd’hui conserverions-nous le rongeur… En ce qui concerne les jeux de mots, spécialement au théâtre, nous nous épargnerons la fameuse note « jeu de mots intraduisible », qui signe surtout l’échec du traducteur. Traduire un jeu de mots, c’est trouver un jeu de mots, ce qui n’est pas toujours simple… Quand, en conclusion d’un débat sur le mariage prévu de leur petite-fille, l’oncle Maeng invite son frère sourd à « venir manger », celui-ci comprend, par proximité phonétique, qu’on va déjà « voire un devin pour étudier l’harmonie du couple ». Finalement, après hésitations (en particulier autour de « le repas » et « l’heureux papa »), on a opté pour la solution suivante, en renonçant un peu à la nuance de magie divinatoire, mais en essayant de conserver le thème et la vitesse :

« Oncle Maeng (au grand-père, crié) : C’est prêt ! Le déjeuner !

Le grand-père (se levant péniblement) : Quoi ? Il est déjà né ? Ça  alors…

Maeng : Pas “déjà né” ! Dé-jeu-ner11 ! »

14S’il est une règle de ne pas traduire les noms propres, cette règle, comme toute règle, admet des exceptions. Dans Monsieur Maeng, le ministre dont il espère les faveurs habite le hameau de Toraji, sa fille indocile va jouer avec les petites paysannes à ramasser des toraji, et à un moment le chœur de la noce entame une célèbre chanson traditionnelle : toraji, toraji…  Normalement, on ne traduit ni 1 ni 3, et bien sûr 2 : elle va cueillir des campanules. Mais ne perd-on pas ainsi la résonance thématique qui unit les trois occurrences ? Alors, nous avons tout traduit, le ministre habite le hameau des Campanules, et les filles chantent : Campanules, campanules / Qu’elles sont belles, les mains des filles / lorsqu’elles cueillent les campanules, etc.

15De même, dans une autre pièce, les protagonistes sont les historiographes royaux, bouffons manipulés par le pouvoir, incapables de se déterminer ; l’auteur leur ayant donné des noms portraits liés à leur apparence comique, il nous a semblé nécessaire de les traduire : Bobosse et Longuibolle12. Quant aux onomatopées, la langue coréenne en est si riche que c’est un bonheur de les conserver, tant elles sont expressives, quitte à les expliciter, à condition de ne pas casser le rythme, et le tigre s’approche osùlòng osùlòng, tout doux tout doux… Quant au problème des accents régionaux, ils ne sont pas propres à la seule Corée, et les traducteurs de l’italien, en particulier, les connaissent bien. Comment rendre l’accent rural de tel ou tel personnage identifié à sa région natale, et qui le caractérise ? Si lui donner l’accent chti ou l’accent marseillais, qui seraient l’équivalent, nous paraît impraticable, la solution n’est pas donnée d’avance, à moins d’en supprimer les marques et de les indiquer en note, comme nous confiait le faire une traductrice américaine découragée de voir les personnages coréens se mettre à parler comme des blacks ou des chicanos13… Mais une voix médiane est toujours possible, surtout quand il s’agit des zélés serviteurs de Monsieur Maeng, dont le patois relève juste d’une ruralité inculte à effet comique, ben quoi c’est vrai ça not bon maître…

16Jusqu’ici nous avons parlé de mots ou expressions, de certains mots qui peuvent poser problème, des mots exotiques, des mots encombrants : ce sont presque toujours sur ces mots que se cristallisent les polémiques. Certes, c’est important, mais il nous semble qu’il faut relativiser un peu ; en effet, les mots ne peuvent pas exister en dehors des phrases qui leur donnent vie, et des relations des phrases entre elles, dans une unité de type organique qui est le texte. Le traducteur vise avant tout à ne pas détruire le mouvement de la phrase, inscrite elle-même dans le mouvement des phrases qui précédent et qui suivent.

2.2. Le phrasé

17Nous entrons ici dans la zone la plus incertaine, à laquelle on attribue toujours la plus noble des fonctions, celle du travail de l’écrivain, et qu’on désigne par des thèmes un peu vagues comme « souffle », « rythme », et que nous appellerons le « phrasé », qui regroupe tous les phénomènes prosodiques : le rythme, le débit, l’intensité, la couleur, la « petite musique » (comme disait Céline) de l’auteur, etc. En vérité, tout le résultat de la traduction se jouera autour de cette notion : et l’on entre là dans des critères très subjectifs (voir supra le débat Roubaud-Meschonnic). Par ailleurs le phrasé est d’autant plus important que l’on touche au théâtre. En effet, la mesure du théâtre, c’est l’enchaînement des répliques, et toute personne ayant un peu essayé le théâtre connaît la difficulté qu’il y a à entendre ce qui se passe entre deux répliques, et pourtant c’est là que tout se joue, et qui donne sens à ce qui précède et à ce qui suit.

18Le phrasé, c’est le texte lui-même, dans son mouvement d’écriture, avec ses vitesses différentielles, ses accélérations, ses enchaînements, etc. Chaque individu a son propre rythme et son débit particulier pour s’exprimer ; de même pour les musiciens qui interprètent une œuvre, ils peuvent nous donner plusieurs versions différentes de la même œuvre. Les traducteurs, quand ils traduisent un texte, vont l’interpréter à leur manière, en respectant le mouvement, la vitesse, le rythme de l’auteur : c'est leur façon de phraser qui va les distinguer des autres traducteurs. Au fond, la théorie de la traduction ne peut pas se passer d’une théorie de l’écriture, qui elle-même ne peut pas se passer d’une vraie pragmatique, ce qui suppose que les textes soient lus, édités, joués, ce qui suppose, particulièrement dans le cas du théâtre, que l’on se soucie du public. Nous voudrions saluer au passage cette poignée de traducteurs de théâtre (parmi les plus célèbres, citons Jean-Michel Desprats ou André Markowicz) qui font avancer la réflexion par leur engagement, et qui permettent qu’aujourd’hui la traduction théâtrale, loin d’être une annexe oubliée, est un vrai laboratoire de recherche concernant les questions de traduction littéraire dans leur ensemble14.

19En ce qui concerne notre approche du théâtre, nous voudrions renvoyer ici au travail critique de Michel Vinaver15, ainsi qu’à notre article où nous traitons de l’aspect musical inhérent à tout travail de traduction16.

Conclusion

20À l’occasion de ces journées d’étude à Aix, nous avons été particulièrement intéressés de pouvoir partager notre expérience avec un groupe de traducteurs-chercheurs à la fois proches (l’Asie, la littérature) et en même temps, pour nous, placés sur nos marges frontalières (la Corée, le théâtre), nous permettant ainsi d’élargir un horizon que nous ne souhaitons pas réduire à la seule coréanologie. Cette ouverture permet, nous semble-t-il, à chacun de se frotter à des expériences parallèles, complémentaires, enrichissantes, et ce genre de rencontres devrait ouvrir des perspectives d’avenir. Cette combinaison de pragmatisme et de théorisation est certainement à développer, et nous qui travaillons sur l’oralité et les arts traditionnels rêvons parfois de l’ouverture d’un pôle thématique reliant divers départements d’études asiatiques... Que dix mille fleurs s’épanouissent !

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Bibliographie

Benveniste Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.

Benjamin Walter, « La tâche du traducteur », in Mythe et violence, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1971, p. 244-262.

Berman Antoine, L’Épreuve de l'étranger, Paris, Gallimard, 1984.

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Culioli Antoine, Variations sur la linguistique, Paris, Klincksieck, 2002.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

Eco Umberto, Dire presque la même chose, Paris, Grasset, 2003.

Genette Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

Han Yumi et Péjaudier Hervé, « Le théâtre coréen en France : traduction, surtitrage, édition », Culture coréenne, n° 66, 2004, p. 18-21.

Han Yumi et Péjaudier Hervé, traductions de Hò Kyu, Muldoridong, et de Roh Kyòng-shik, Un pays aussi lointain que le ciel, Paris, Imago, collection « Scènes coréennes », 2004.

Lederer Marianne, La Traduction aujourd’hui – Le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994.

Maingueneau Dominique, Analyse du discours, Paris, Hachette, 1997.

Maingueneau. Dominique, Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.

Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999.

Meschonnic Henri, « Pour en finir avec le mot shoah », Le Monde (Débats), 20-21 février 2005.

Mounin Georges, Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.

Ricœur Paul, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004.

Seleskovitch Danica et Lederer Marianne, Interpréter pour traduire, Paris, Didier Érudition, 1984.

Vinaver Michel, Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre, Arles, Actes Sud, 1993.

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Notes

1 Printemps parfumé, trad. Rosny Aîné et Hong Jong-u, 1892.

2  Cette nouvelle traduction de la Bible est le fruit d’une collaboration exceptionnelle entre vingt écrivains et poètes contemporains francophones (parmi lesquels François Bon, Emmanuel Carrère, Florence Delay, Jean Echenoz, Valère Novarina, Jacques Roubaud…) et vingt-sept spécialistes de la Bible et des langues anciennes, qui ont travaillé pendant six ans sous la direction de Frédéric Boyer (écrivain, directeur des éditions Bayard), Marc Sevin et Jean-Pierre Prévost (exégètes). Les textes en résultant ont été soumis à une équipe de relecteurs indépendants, eux-mêmes spécialistes des livres bibliques qui leur avaient été soumis (Paris, Bayard, 1999).

3  Antoine Culioli , séminaire de DEA, UFR université Paris-7 (1983-1984). Voir aussi Variations sur la linguistique, Paris, Klincksieck, 2002.

4  Ces notions sont empruntées au vocabulaire de l’École de Paris (Marianne Lederer et Danica Seleskovitch). Très en gros, elles distinguent par le compte qui est plus (équivalence) ou moins (correspondance) tenu des contraintes formelles du texte de départ. La première est plus « littéraire », la seconde plus « interprétative ».

5  Dominique Maingueneau, LeDiscours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.

6  Sans parler de Shakespeare, « all the world’s a stage »

7  Paul Ricœur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004.

8  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975. Voir en particulier l’approche « tétraglossique » de la langue, évoquée p. 43-44.

9 Ibid., p. 48-49, et p.35. Sur « l’usage intensif » de la langue, cela n’est pas sans rapport avec ce que nous appelons le phrasé, voir supra.

10  O Yòng-jin, Monsieur Maeng marie sa fille, Editions LGR, 2000. Nous nous permettons de renvoyer à notre postface où nous traitons de ces problèmes de traduction.

11  Dans la pièce de Li Nan-sul, Happy Oh happy !, le personnage principal était une sorte de philosophe marginal vivant dans une niche, mixte explicite de Confucius et de Diogène le cynique, qui s’auto-désignait par une expression « intraduisible » combinant les deux. Nous en avons fait un « Confuchiïen », ce qui, en surtitrage, déclenchait assez bien le rire. (Inédit.)

12  Roh Kyeong-shik, Le Souffle des siècles, in Un pays aussi lointain que le ciel, Paris, Imago, « Scènes coréennes », 2004. Nous analysons un certain nombre de questions de traduction en postface.

13 Ibid., postface, où nous expliquons notre choix d’un patois réinventé sur des bases phono-syntaxiques.

14  Voir en particulier les travaux de la Maison Antoine Vitez, « association qui réunit des linguistes et des praticiens du théâtre désireux de travailler ensemble à la promotion de la traduction théâtrale et à la découverte du répertoire mondial et des dramaturgies contemporaines » (www.maisonantoinevitez.fr).

15  Michel Vinaver , Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre, Arles, Actes Sud, 1993, tout particulièrement sa « Méthode d’approche d’un texte théâtral », qui « part du caractère spécifique de l’écriture théâtrale », qui « ne présuppose pas l’adhésion à une “théorie”, ni l’acquisition d’un “métalangage” », qui « enterre la querelle primauté du texte-primauté de la représentation », etc. (passim, p. 893 à 909).

16  Han Yumi et Hervé Péjaudier, « Le théâtre coréen en  France: traduction, surtitrage, édition », Culture coréenne, n° 66, 2004, p. 18-21. Le mot n’est rien s’il n’est dans une phrase, et la phrase ne veut rien dire si elle n’est pas phrasée…

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Pour citer cet article

Référence électronique

Han Yumi et Hervé Péjaudier, « L’« autre » texte : ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre », Impressions d'Extrême-Orient [En ligne], 2 |  2011, mis en ligne le 23 décembre 2011, Consulté le 22 octobre 2014. URL : http://ideo.revues.org/225

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Auteurs

Han Yumi

EHESS, UMR 8173 CNRS-EHESS Chine-Corée-Japon

Hervé Péjaudier

EHESS, UMR 8173 CNRS-EHESS Chine-Corée-Japon

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