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Traduire la poésie sanskrite : l’exemple de la Bhagavad-gītā

Elizabeth Naudou

Texte intégral

« Seul le poème peut unir, tenir l’affect et le concept en une seule bouchée de parole qui agit, qui transforme les manières de voir, d’entendre, de sentir, de comprendre, de dire, de lire. De traduire. D’écrire. »

Henri Meschonnic, « Célébration de la poésie », Manifeste pour un parti du rythme, 1999

1La Bhagavad-gītā, le « Chant du Seigneur », long poème épique en dix-huit chants, composé aux environs du IIe siècle av. J.-C., le texte le plus célèbre de l’Inde, la bible de l’hindouisme, est avant tout un fleuron de l’art poétique sanskrit. Ce texte a fait l’objet de nombreux commentaires, de nombreuses traductions en langues indiennes et autres, et même, actuellement, d’adaptations en tous genres. En Europe, l’époque la plus prolifique en matière de traductions fut le xxe siècle, et il est frappant de voir que les traducteurs indianistes se sont surtout intéressés à rendre l’essence de la doctrine véhiculée par ces vers, au détriment de l’expression poétique. Sans doute cela est-il dû à la richesse et la complexité de la langue sanskrite et au talent des poètes indiens, formés à l’art élaboré du kāvya, « poétique », qui désigne une « œuvre poétique de type lyrique ou épique ».

  • 1  E. Sénart, La Bhagavad-Gītā, Paris, Les Belles Lettres, 1967, II, 22, p.6. Traduction  de la stanc (...)

2Prenons comme exemple la stance II, 221 :

si jīrṇāni yathā vihāya navāni gṛhṇāti naro ’parāṇi tathā śarīrāṇi vihāya jīrṇāny anyānisayāti navāni dehī

De même que l’homme abandonne d’anciens vêtements pour en prendre d’autres, nouveaux, de même il abandonne d’anciens corps pour se glisser dans d’autres, nouveaux, l’Incarné.

3Cette très belle stance sanskrite illustre parfaitement la contrainte imposée par la langue de restitution dans tout travail de traduction : peut-on restituer ? Faut-il transposer ou re-créer ?

4Les paroles que prononce Krishna à Arjuna sous forme de « chant » (gītā) font partie du célèbre message philosophico-religieux que le Dieu délivre au guerrier, au début de la guerre dharmique meurtrière décrite dans le Mahābhārata. Ces vers posent la théorie de la transmigration. Elle est reprise ici dans un contexte guerrier, cinq siècles après sa systématisation dans des textes qui marquent la fin du Veda. Pour que la terre, alourdie par la surpopulation, soit soulagée, un combat terrible va opposer deux clans d’une même famille, les Pāṇḍava et Kaurava. On est au tout début de la guerre. Cela se passe sur le lieu du dharma, de l’ « ordre universel » (dharmaketra) assimilé au champ du clan des Kuru (kuruketra) : on entend retentir les conques, les étendards flottent au vent, on énumère les armes et les guerriers… Et, à ce moment précis, le valeureux guerrier par excellence, Arjuna, fléchit, tremble. Il a peur ; non pas peur de combattre, ou de périr, mais peur de tuer, tuer ses frères. Il craint que ce sang versé n’entache son karman.Il serait alors réincarné on ne sait où, dans Dieu sait quelle enveloppe corporelle. Le Dieu Krishna, cocher du char d’Arjuna, présent dans les deux camps, mais qui ne combat pas, exhorte alors ce dernier à se battre, à frapper, à blesser, à tuer, même s’il tue des membres de sa propre famille. Il lui explique que sa condition de guerrier, son appartenance à la caste des kśatriya, « guerriers », l’oblige à combattre. Il en va de l’ « ordre universel », du dharma.Le message est le suivant : le guerrier doit s’engager dans l’action, mais dans l’action désintéressée. Ainsi renaîtra-t-il dans un autre corps, en fonction des actes dharmiques qu’il a accomplis ici-bas.

5Il ne faut pas oublier que dans le conflit indo-britannique du début du xxe siècle, le texte a servi de référent dans les combats sanglants qui ont abouti à l’indépendance de l’Inde en 1947. Ce texte éminemment religieux a été utilisé comme apologie de la violence, en particulier par Tilak, leader nationaliste marathe, parallèlement au mouvement de non violence instauré par Gandhi. Ce dernier, dans sa traduction en gujarati, y a vu par-dessus tout sa valeur métaphorique. Tilak, lui, dans sa traduction en marathi, en donnait une nouvelle interprétation : elle exaltait l’engagement dans l’action, voire même violente.

6J’ai choisi, parmi les traductions de célèbres indianistes et philosophes indiens et européens, quatre traductions en français de la stance 22 accompagnées, pour la resituer dans son contexte, de la traduction des trois stances qui la précèdent (19, 20, 21) :

19. Celui qui pense que ceci tue et celui qui pense que ceci est tué échouent l’un et l’autre à percevoir la vérité : ceci ne tue ni n’est tué.

19. Croire que l’un tue, penser que l’autre est tué, c’est également se tromper ; ni l’un ne tue, ni l’autre n’est tué.

19. Celui qui le tient pour capable de tuer, celui qui le croit frappé à mort, aucun des deux ne possède la vraie connaissance : il ne tue pas, il n’est pas tué.

19. Celui qui croit connaître un meurtrier, et celui qui croit un homme mort, Ces deux-là ne sont pas sages. L’homme ne fait mourir ni ne meurt.

20. Il ne naît jamais, il ne meurt jamais en aucun temps, ni étant venu à l’être cesse-t-il d’être à l’avenir. Il est ingénéré, éternel, permanent et originel. Il n’est pas tué quand le corps est tué.

20. Jamais de naissance, jamais de mort : personne n’a commencé ni ne cessera d’être ; sans commencement et sans fin, éternel, l’Ancien n’est pas frappé quand le corps est frappé.

20. Jamais il ne naît ni ne meurt ; il n’a pas été, il ne sera pas à nouveau. Lui qui est inné, nécessaire, éternel, primordial, on ne le tue pas quand on tue le corps.

20. Il ne naît pas ni ne meurt jamais. N’ayant jamais été et n’allant être encore. Non né, éternel, continuel, antique, Il ne meurt pas alors que meurt son corps.

21. Celui qui sait qu’il est indestructible et éternel, incréé et immuable, comment pourrait-il tuer quelqu’un, O Partha (Arjuna), ou être cause que quelqu’un est tué ?

21. Celui qui le connaît pour indestructible, éternel, sans commencement et impérissable, comment cet homme, ô fils de Pritha, peut-il imaginer, qu’il fait tuer, qu’il tue ?

21. La monade spirituelle qui le reconnaît comme indestructible, nécessaire, inné, ô fils de Prtha, comment et qui ferait-elle tuer ou tuerait-elle ?

21. Celui qui connaît l’impérissant, l’éternel, le non-né, l’indissoluble, Comment cet homme, Pārtha ferait-il tuer, ou tuerait-il, et qui ?

22. Ainsi qu’une personne rejette des vêtements usés et en revêt de neufs, ainsi l’âme incarnée rejette les corps usés et en revêt d’autres qui sont nouveaux.

23. Comme un homme dépouille des vêtements usés pour en prendre des neufs, ainsi l’âme, dépouillant ses corps usés, s’unit à d’autres, nouveaux.

23. A la façon d’un homme qui a rejeté des vêtements usagés et en prend d’autres, neufs, l’âme incarnée, rejetant son corps usé, voyage dans d’autres qui sont neufs.

23. Ainsi que l’homme dépose les vieux vêtements Pour en prendre d’autres et de nouveaux, De même l’Incorporé dépose les vieux corps Pour entrer en d’autres et en de nouveaux.

Traduction de J.-E. Marcault, éditée pae S. Radhakrishnan, La Bhagavad-gītā, Paris, Adyar, 1954.

Traduction d’E. Sénart, La Bhagavad-gītā, Paris, Les Belles-Lettres, 1967

Traduction d’O. Lacombe, L’Hindouisme, Paris, Fayard-Denoël, 1972

Traduction de S. Lévi et de J.-T. Stickney, Bhagavad-gītā, Paris, A. Maisonneuve, 1964

7On remarque que ces quatre traductions sont globalement similaires. Elles véhiculent le sens, sans pouvoir restituer la forme poétique sanskrite et en particulier le timbre et la longueur des voyelles (alternance des a longs et desi brefs, jusqu’au i long final du mot dehī) qui font de ces vers une composition musicale, un chant.

8Or la Bhagavad-Gītā est, depuis des siècles et de nos jours encore, lue, récitée, chantée, mimée, interprétée, en Inde comme à l’extérieur de l’Inde. Elle jouit toujours d’un très grand prestige. Nombreux sont ceux qui la récitent par cœur, même s’ils n’en ont pas toujours une connaissance détaillée. Les mots, dans la poésie indienne, qu’elle soit religieuse ou profane, sont comme des  notes de musique, conçus comme le maillon d’une chaîne qu’est la mélodie. On retient une mélodie, on retient plus difficilement un discours. L’Inde est une civilisation de l’oral. La poésie religieuse n’a été compilée par écrit qu’à une date relativement tardive. Les premiers textes védiques d’abord récités furent très vite agrémentés d’une mélodie appropriée.

  • 2  Rg-veda, X, 71. Voir le Veda, textes réunis et présentés par J. Varenne, Paris, Marabout, 1967, p. (...)

9Dès le Rg-veda, le « Veda des hymnes », le plus ancien recueil de poésie composé en sanskrit (environs du xive s. av. J.-C.), la parole est divinisée, son origine est attribuée au maître des créatures, Bhaspati, par qui  furent impartis des noms aux choses2. L’élément primordial du mot, « phonème » ou « syllabe », akara, qui a le sens de « inaltérable », désigne aussi le sacré. Il s’agit d’une sorte de théologie linguistique sur laquelle se sont fondés les grammairiens, les poéticiens, les esthéticiens indiens ; une cosmogonie mystique où les valeurs linguistiques, phonèmes, mots et phrases sont les corrélats des forces cosmiques.

  • 3 The Raghuvamśa of Kālidāsa, Cantos I-V, ed. with a literal English translation and copious notes by (...)

10La rhétorique indienne n’a jamais confondu poésie et versification. La poésie, le kāvya, c’est une certaine manière d’utiliser le langage, que ce soit en vers ou en prose. « Pétris ensemble comme le mot et le sens » (vāgarthav iva sampktau)3, nous dit le poète des poètes, Kālidāsa, au ve siècle de notre ère.

  • 4  Yāska, Nirukta, III, 13-18, cité par H.R. Diwekar, Les Fleurs de rhétorique dans l’Inde, Paris, Ma (...)

11Tout poète en création est contraint de se référer au traité Kāvyālankāra,« Science des ornements poétiques ». Le kāvya est un art qui, tout en satisfaisant aux exigences de la grammaire, de la poétique, de la métrique, en s’appuyant obligatoirement sur les traités techniques (śāstra), aboutit à un assemblage harmonique du mot et du sens. Cet équilibre repose sur  un emploi subtil de la langue : maniement des composés nominaux et des suffixes, choix esthétique du vocabulaire, jeu des syllabes susceptibles de former une sorte de «  rime intérieure ou finale » (yamaka) ou une « allitération » (anuprāsa). On peut considérer que, dans le kāvya en vers, chaque stance est un poème en miniature (genre hérité de la strophe védique, qui comprend en général un verbe unique sur lequel viennent s’agglutiner les mots comme les abeilles sur le miel, disent les poètes). L’image, toujours présente à l’esprit, est rendue par une évocation (rendue par dhvani, la « résonance » et vyañjana, la « suggestion ») ou une « comparaison » (upamā). Parmi les ornements inventoriés dans les traités, l’un des plus développés est la comparaison : « Avec une chose qui possède une qualité supérieure ou plus connue, on compare une autre chose qui possède une qualité inférieure ou moins connue. »4

12Le génie de la langue sanskrite se prête parfaitement à ce jeu : chaque mot important a deux, voire plusieurs sens, d’où des stances entières ou des poèmes entiers ayant un « double sens » (ślea). Une stance du célèbre philosophe Śankarācārya est connue pour avoir vingt-six sens différents…

13Au ve siècle de notre ère, on assistait déjà, à la cour des rois Gupta, à des joutes poétiques : les poètes devaient rivaliser de technique et d’invention pour remporter le concours. On sait que certaines stances pouvaient se lire de haut en bas, en zigzags, en cercles, ou en différentes figures géométriques.

  • 5  Introduction au Sutrālankāra. Voir Ed. Huber, Aśvaghoa’s Sūtrālankāra  (traduction française d’ap (...)

14Parmi les diverses théories esthétiques appliquées d’abord à la littérature puis à l’art en général, celle de l’ « ornementationpoétique » (alankāra) tend à confondre la beauté et la parure. Contrairement aux Grecs, l’esthétique indienne ne s’intéresse pas au beau dans son abstraction, mais au  plaisir qu’il procure chez l’artiste et chez le spectateur. En Inde, depuis l’époque la plus ancienne, l’artiste a toujours aimé se réfugier derrière la didactique pour, en réalité, se divertir. Sexualité et ascèse, plaisir et renoncement, duos si présents à la conscience indienne, font écho au vieux couple eros-thanatos. Un auteur bouddhique du iie siècle de notre ère, Aśvaghoṣa, dans son Sūtrālankāra, Parure des sermons duBouddha, dit que « De même qu’un médicament amer devient, si on y ajoute du miel, délectable, sans perdre de son efficacité, de même il n’est pas interdit de parer l’enseignement du Bouddha des charmes de la poésie, à l’intention de ceux que rebuterait son austérité dépouillée. »5

15Le poète doit d’abord arranger les mots dans le cadre du mètre et ensuite les orner, comme le mari pare sa jeune épouse. Il faut voir là une allusion à un conte du Canon bouddhique : le cousin du Bouddha, Saundarananda, éperdument amoureux de sa jeune et belle épouse, passait ses journées à la parer. Les poètes védiques, eux, nous disent qu’ils ornaient leurs hymnes comme on pare un cheval.

16Or, si l’on veut appliquer ces règles savantes de composition à la stance II, 22 de la Bhagavad-gītā, on s’aperçoit qu’il est difficile, pour tout traducteur, de restituer en français, dans les détails, les figures de style énumérées dans les traités : « comparaison », « évocation », « rime intérieure ou finale », « allitération », « répétition du mot ou de la syllabe », « choix esthétique lexical », « double ou multiple sens ».

17En regardant la stance de plus près et après un premier repérage des allitérations et des rimes internes (en différentes couleurs, voir supra), un mot reste, seul et isolé des autres (en noir) : c’est le mot qui donne le sens, le mot qui prête et qui a prêté à interprétation, le mot dehī (dehin)littéralement « celui qui a un corps », d’où les différents sens donnés par les nombreux philosophes indiens et indianistes traducteurs et commentateurs de la Bhagavad-gītā : « l’Incarné », « l’âme », « l’Homme suprême » (purua), « le principe vital » (jīva), « l’esprit  » (manas), «  le soi » (ātman).

18Une école de  logique indienne (nyāya, « logique », « dialectique ») dit que le mot est fabriqué par le sujet parlant lors de chaque émission. Les théoriciens du langage parlent, pour le substrat phonique du mot, d’«éclatement », de « crevaison » : le sphoa est cause et véhicule du sens. Le mot n’a pas d’existence s’il n’est pas prononcé. Le sphoa donne sa signification au mot lorsque celui-ci est manifesté par le son, lorsqu’il éclate. Le meilleur exemple en est le son primordial, la syllabe om, qui ne se réalise que lorsqu’elle franchit les lèvres. Elle rassemble alors, en elle seule, les trois états de la conscience que sont veille, rêve et sommeil, complétés et couronnés par un quatrième, le silence.

19Ce plaisir du mot prononcé, du verbe, est l’un des enjeux, précisément, au théâtre, qu’il s’agisse, pour l’Inde, de théâtre classique sanskrit ou de théâtre moderne et contemporain écrit en langues vernaculaires. Le dialogue entre Krishna et Arjuna est un véritable morceau de théâtre, sur fond de poésie chantée. Le poète Kālidāsa n’est-il pas renommé principalement pour une œuvre théâtrale, Abhijñānaśākuntala, Shakuntala au signe de reconnaissance ?

20L’art poétique savant déployé par les auteurs des épopées se perpétue en Inde au xxie siècle : en voici, pour conclure, un exemple, avec ces très belles lignes brèves et percutantes, écrites en anglais par un auteur indien contemporain. Arun Kukreja est un dramaturge qui a adapté au théâtre une soixantaine de romans, en collaboration avec le célèbre metteur en scène indien Ibrahim Alkazi.

21Or parmi ses œuvres figure une Bhagavad-gītā. The Bhagavad Gita, écrit en 2004 dans une langue qui n’est pas à proprement parler une langue de l’Inde, est un monologue épique d’où émerge une force qui n’a rien à envier aux textes classiques. Arjuna déclame ici des vers sur les atrocités commises par ses cousins et par lui-même. En proie à la crainte et à la faiblesse dans l’épopée, il reconnaît ici ses actes et son identité de guerrier, tout en les déplorant. Ses mots semblent jaillir de sa bouche comme le sang jaillit des corps mutilés :

I am Arjuna

…………..

But that is war for you

Holocaust

Hecatomb

Necromania

Thanatomania

Megalomania

Mayhem

Carnage

Havoc

Massacre

Manslaughter

Butchering of the innocent

The river of blood

A banquet for vultures and jackals

Deaths

Widows

Orphans

Generations disabled by the mass destruction

The rape of humanity and murder of sanity

I should know

Who else can know war better than I

I am science of war personified

I am the quietus

Who has committed cardinal sins of

Fratricide

Patricide

Homicide

Regicide

Parricide

  • 6  Arun Kukreja, The Bhagavad Gita, New Delhi, Rupa and Co, 2004, pp. 10-11.

…………6

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Notes

1  E. Sénart, La Bhagavad-Gītā, Paris, Les Belles Lettres, 1967, II, 22, p.6. Traduction  de la stance en français : E. Naudou.

2  Rg-veda, X, 71. Voir le Veda, textes réunis et présentés par J. Varenne, Paris, Marabout, 1967, p. 518.

3 The Raghuvamśa of Kālidāsa, Cantos I-V, ed. with a literal English translation and copious notes by M. R. Kale, Delhi, Motilal Banarsidass, 1972, I-1, p.2.

4  Yāska, Nirukta, III, 13-18, cité par H.R. Diwekar, Les Fleurs de rhétorique dans l’Inde, Paris, Maisonneuve, 1930, p.26.

5  Introduction au Sutrālankāra. Voir Ed. Huber, Aśvaghoa’s Sūtrālankāra  (traduction française d’après la version chinoise de Kumārajīva), Paris, Editions E. Leroux, 1908. Ed. Huber, Sutralamkara (traduction française d’après la version chinoise de Kumārajīva), Kessinger Publishing, LLC, Whitefish, MT, USA, 2010 (reprint).

6  Arun Kukreja, The Bhagavad Gita, New Delhi, Rupa and Co, 2004, pp. 10-11.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elizabeth Naudou, « Traduire la poésie sanskrite : l’exemple de la Bhagavad-gītā », Impressions d'Extrême-Orient [En ligne], 2 |  2011, mis en ligne le 23 décembre 2011, Consulté le 25 avril 2014. URL : http://ideo.revues.org/232

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Auteur

Elizabeth Naudou

Université de Provence, Leo2t

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